Consagración en concursos musicales

Los próximos días 27 de septiembre y 3 de octubre, el Azahar Ensemble actuará en el concierto del 30 Aniversario de la JONDE , en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música. Un concierto que se intuye histórico y en el que también participarán grupos surgidos de las filas de la Joven Orquesta Nacional de España, como son el quinteto de metales Hércules Brass , el Trío Vasnier , flauta, viola y arpa, y el Cuarteto Vaikus.

Las entradas ya están a la venta en www. es a unos precios realmente simbólicos, entre 3 y 6 euros. Los que no puedan escucharlos en Madrid esos días pueden seguir la final del concurso gratuitamente en streaming en la siguiente dirección: www.

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JavaScript is disabled for your browser. Some features of this site may not work without it. La sección de percusión y su función dentro de la consagración de la primavera de Stravinsky. pdf 4. Autor López Aguirre, Víctor Hugo.

Tipo de contenido Trabajo de grado - Maestría. Idioma del documento Español. Fecha de publicación Gestores bibliográficos BibTeX.

Metadatos Mostrar el registro completo del documento. Cita Cómo citar Cómo citar. Resumen Este trabajo pretende llevar al lector — músico, percusionista, artista o en general al público interesado en el quehacer musical- dentro del mundo de los instrumentos de percusión.

En la Consagración de la Primavera, Stravinsky utilizó ampliamente la familia de instrumentos de percusión de manera que cumplieran todas las Missing El vínculo entre música y política durante la celebración de la consagración de la Catedral de Puebla, el 18 de abril de , cobra vigencia y alimenta los

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Consagración en concursos musicales - Miles de personas se presentan a los concursos de talentos en búsqueda de "cumplir el sueño de triunfar", pero la mayoría no entiende que estos concursos En la Consagración de la Primavera, Stravinsky utilizó ampliamente la familia de instrumentos de percusión de manera que cumplieran todas las Missing El vínculo entre música y política durante la celebración de la consagración de la Catedral de Puebla, el 18 de abril de , cobra vigencia y alimenta los

El obispo de Yucatán Marcos Torres y Rueda -aliado de Palafox- asumió con dificultades el cargo de virrey interino en el que duró menos de un año: falleció el 22 de abril de , cuatro días después de consagrada la catedral de Puebla. Por otro lado, para el día de la consagración, el arcediano Alonso de Cuevas Dávalos ya había sido nombrado deán de México, 21 aunque todavía se encontraba en Puebla.

Al Dr. Juan de Merlo, gobernador de la diócesis -encarcelado por García Sotomayor antes de que asumiera esta posición-, y al Dr. Miguel de Poblete, maestrescuela de la catedral poblana, les esperaban destinos en otras tierras, como lo menciona Tamariz cuando describe las funciones que desempeñaron durante la consagración:.

Resulta particularmente revelador que fuera Miguel de Poblete Casasola quien permaneciera dentro del templo todavía no consagrado y quien, en la posición de diácono interior, asumiera la función de abrir las puertas al obispo y al canónigo Juan de Merlo, una vez terminada la triple aspersión de las paredes exteriores, tal como el ceremonial indica.

Como maestrescuela de Poblete tenía una de las cinco dignidades del cabildo catedralicio de Puebla y había trabajado como principal encargado de la construcción del nuevo templo bajo el honroso título de obrero mayor.

Dijo misa de pontifical su Señoría Ilustrísima, y predicó el reverendo padre maestro fray Juán de Herrera, de la orden de Nuestra Señora de la Merced, varón insigne en estos reinos, padre más antiguo de la provincia de México, catedrático jubilado de vísperas de teología en aquella universidad y calificador del Santo Oficio.

Las razones por las que Tamariz omite el cargo de calificador del Santo Oficio se detallan más adelante y parecen tener una explicación en las posturas que este prelado sostuvo frente al obispo Palafox en y , y en cómo la consagración de la catedral se vuelve un escenario en donde se manifiestan las fuerzas políticas del momento.

En este contexto, distintos niveles de performatividad político-social solemnizados por la música terminan imbricados y la selección de las dignidades eclesiásticas participantes añade significados a una ceremonia donde prevalece la jerarquía del obispo.

Se utiliza el concepto performatividad por ser actos que conforman una identidad política. Más allá de que Roma codifica estos gestos como indicadores del poder del obispo, los personajes encargados de realizarlos representan conflictos y fuerzas locales. El caso de Puebla es paradigmático.

La reproducción nunca puede ser exacta, porque la ejecución de la norma añade significados. En este caso se analizan los antecedentes de tres participantes: Palafox, De Poblete y De Merlo. Para poder probar este argumento veamos primero lo que ocurrió durante la bendición que precede a la ceremonia de acceso restringido en donde se consagra el interior del templo.

La ceremonia es pública y ocurre en un lugar intersticial -la puerta de la catedral: el umbral que en las consagraciones separa tanto lo sagrado de lo profano, como lo público de lo privado.

Vestido su Señoría Ilustrísima de pontifical, comenzó con la antífona Adesto Dominus , prosiguió la Capilla, y acabada diciendo la letanía, se levantó del sitial y bendijo en tres procesiones por la exterior parte las paredes de este santo templo, por superior, media e inferior, a cada vuelta diciendo en la puerta principal: Attolite portas Principes vestras , y respondiendo el diácono de la parte interior: Quis est iste Rex gloriae?

prosiguiendo su Señoría Ilustrísima: Dominus fortis et potens. A partir de este momento el cronista presenta un resumen del ceremonial que básicamente traduce algunos pasajes del Pontifical tridentino el libro aprobado por la Santa Sede que contiene los ritos en donde participan los obispos.

Lo único que no corresponde es la designación de la antífona Adesto Dominus. Por un lado, no existe una antífona con ese título o incipit y, por el otro, la denominación se confunde con otro rezo que introducía algunas procesiones. También es posible que el mismo cronista escribiera mal el título de la antífona, pero esto es menos probable dada la exactitud con la que anota todos los datos.

El obispo Palafox fue un incansable y obstinado defensor del Concilio de Trento. Si a esto se añaden las circunstancias en las que se consagra la catedral, resulta prácticamente inconcebible que la ceremonia se saliera de lo reglamentado desde Roma.

Al mismo tiempo, los tratados de la época advierten que ceremonias de esta naturaleza deben hacerse sin alteraciones -siguiendo al pie de la letra lo que ordenan libros como el Pontifical o el Breviario Romano-.

Esto invita a pensar que los cambios existían y que podían ser comunes. Las reiteradas menciones del Pontifical por parte de Tamariz parecen tener el mismo trasfondo y de ahí la insistencia en el apego del obispo a las normas. Dado el entorno sociopolítico que rodea los acontecimientos del 18 de abril de , seguramente no hubo excepciones y en el inicio de la ceremonia de consagración de la catedral de Puebla se cantó la antífona Adesto Deus unus.

El resto de la narración parafrasea las rúbricas y cita de manera correcta los textos y los incipits de las distintas intervenciones cantadas tabla 1. La crónica también menciona momentos específicos en donde interviene la capilla y esto no hace sino ratificar cómo la música contribuye a la solemnización y engrandecimiento de la ceremonia, tal como se observa en las páginas del Pontifical ilustración 1.

Pontificale Romanum , Ex Officina Plantiniana, , p. Tabla 1 Comparación entre la narración de Tamariz y las indicaciones del pontifical.

Tamariz : Vestido su Señoría Ilustrísima de pontifical, comenzó con la antífona Adesto Dominus , prosiguió la Capilla, y acabada diciendo la letanía, se levantó del sitial y bendijo en tres procesiones por la exterior parte las paredes de este santo templo, por la parte superior, media e inferior, a cada vuelta diciendo en la puerta principal:.

Attollite portas, príncipes, vestras, et elevamini portae aeternales, et introibit Rex gloriae. Abrid príncipes vuestras puertas: levantad las puertas de la eternidad y que entre el Rey de la Gloria. Ingresaron detrás del obispo el canónigo Juan de Merlo como diácono exterior, el cabildo catedralicio y el coro.

La tabla 2 resume justo el momento de tránsito al interior del templo y permite ver qué textos del Pontifical selecciona Tamariz en su resumen y, sobre todo, cómo añade comentarios para destacar las funciones de la capilla musical y la presencia de Miguel de Poblete en su papel de diácono interior.

Cabe recordar que, como lo indica la portada de la impresión española, la crónica está dedicada a García de Avellaneda y Haro, Conde de Castrillo y presidente del Real Consejo de Indias.

Es obvio que al escribir este capítulo Tamariz tiene frente a sí el Pontifical porque las citas son exactas. El que justo antes de describir la participación del diácono interior De Poblete evite mencionar que hay males que deben de irse, parece indicar prudencia y buen cálculo.

Por el otro lado, mostrar que De Poblete abre las puertas para que Palafox entre a consagrar el interior del templo construye una imagen estratégica de aceptación y colaboración. Para entender la sutileza e importancia de los dos detalles hace falta revisar las posturas que sostuvo el futuro arzobispo de Manila entre y la consagración en Tabla 2 Modo como Tamariz parafrasea las indicaciones del pontifical Tamariz: Acabadas las tres procesiones y rezados los salmos determinados, exorcizado y bendito el templo por la parte exterior, llamó con la ínfima parte del báculo a la puerta principal, diciendo tres veces:.

Tamariz continúa: con diversos cánticos, exorcizó y bendijo solemnemente todo el templo por la parte interior, haciendo los cinco círculos que el pontifical señala, y cruzando la iglesia bendijo las piedras, el agua, la sal y la ceniza, y escribió los alfabetos griegos y latino, y finalmente ejecutó todo lo demás que en tan reverente acto dispone y ordena el pontifical.

La historia de Miguel de Poblete se ha narrado de maneras diametralmente opuestas. En Rafael Bernal describió acuerdos básicos y una profunda amistad entre el maestrescuela de la catedral poblana y el obispo Palafox:. En , junto con el nuevo gobernador don Sabiniano Manrique de Lara, llegó a Manila el arzobispo don Miguel Millán de Poblete, natural de Puebla, quien había sido gran amigo y compañero del obispo Palafox y que trajo a las Islas el mismo deseo que tuvo siempre su amigo, de controlar las actividades de los misioneros del clero regular.

Fracasó en su intento por no contar con los suficientes sacerdotes seculares ya que por entonces había en las islas doscientos cincuenta y cuatro miembros de las órdenes y tan sólo sesenta sacerdotes seculares.

En realidad, el cabildo se encontraba dividido y Miguel de Poblete aparece nombrado como uno de los dos opositores de mayor rango dentro del cuerpo de gobierno de la diócesis.

Cito en extenso este documento porque los datos son útiles a lo largo del artículo. Mandaron también al Cabildo que declarase Sede Vacante y comenzaron a hacer prisiones secretas de bienes e informaciones. La historia contada en el siglo XVIII desde el punto de vista de los jesuitas -en los tiempos de su expulsión de México y la posterior supresión de la orden decretada por Clemente XIV- corrobora la información de esta carta.

En el segundo tomo de su Historia de la Compañía de Jesús en Nueva-España publicada en , Francisco Javier Alegre describe el apoyo que los jesuitas reciben tanto del deán Juan de la Vega como del maestrescuela Miguel de Poblete. A partir de el deán De la Vega pierde el control del cabildo por períodos largos, después del enorme poder que había tenido desde que fue maestrescuela y después arcediano.

Continúa haciéndolo cuando asciende a deán el 3 de junio de , 39 poco tiempo después de la llegada del obispo Palafox, pero su situación cambia de manera drástica en El acta del 2 de septiembre de ese año, una de las más largas y duras de la historia de la catedral poblana, muestra los resultados del dramático e insalvable rompimiento entre el deán y el obispo.

En esta acta se asentaron numerosas acusaciones contra De la Vega y contra el racionero Alonso Rodríguez Montesinos, además de que se les recrimina no haberse presentado a escuchar los cargos. Ocurrió en diferentes diócesis del reino durante los siglos XVI y XVII e incluso se manifestó en las discusiones alrededor de la colocación de la silla arzobispal al centro del coro, uno de los elementos de performatividad del poder más importantes dentro de las catedrales españolas del siglo XVII.

Como recuerda Pedro Navascués Palacio:. La situación de la silla coral del obispo en el centro hacía patente la mayor jerarquía del prelado, sin duda, pero también fue un trastorno notable para el funcionamiento de la catedral y de las costumbres señaladas en sus constituciones, pues condenaba la puerta de acceso procesional al coro.

No obstante, indica hasta qué punto resulta importante la jerarquía del espacio que, como la precedencia, son valores que afectaban a la dignidad de los cargos y oficios de la catedral.

Juan de Merlo -quien fuera excomulgado y encarcelado en y que en la consagración de habría de acompañar al obispo como diácono exterior- fungió como provisor del caso contra De la Vega y Rodríguez Montesinos el 2 de septiembre de El acta registra que ese día asistieron:.

Doctor Don Alonso de Cuevas Dávalos Arcediano, Don Alonso de Salazar Baraona Chantre, Licenciado Don Manuel Bravo Sobremonte tesorero, Licenciado Don Luis de Góngora, Don Juan de León Castillo, Don Juan Bautista de Elorriaga, Don Juan de Merlo Obispo Electo de Honduras del Consejo de su Majestad, Doctor Don Antonio de Prelate, Doctor Domingo de los Ríos, Canónigos Licenciado Don Pedro de Angulo, Licenciado Lorenzo de Orta, Doctor Don Nicolás Fernández de Lasprilla, Licenciado Simón M.

Aillon, Licenciado Franco de Requenza Galez, todos prebendados de esta santa iglesia y el presbítero Doctor Don Andrés de Luey su Secretario. Siete de estos nombres aparecen en la carta de Palafox anteriormente citada como detenidos o amenazados. Es decir, dejó de asistir a juntas de cabildo semanas antes del juicio contra el deán De la Vega.

Por ello, cuando De Poblete se reincorpora a las festividades de la consagración, se demuestra un importante punto de negociación; su nombramiento como diácono interior adquiere una lectura que va más allá de la performatividad de por sí implícita en este tipo de ceremonia.

En el caso de Puebla, no era simplemente un alto representante del cabildo quien abría las puertas para que el obispo consagrara el templo.

Tampoco lo hacía el maestrescuela en calidad de obrero mayor, puesto que ahora ese lugar lo ocupaba el racionero Andrés de Luey. El significado era otro: el obispo Palafox pronto partiría para Europa y era importante dejar ver ante la concurrencia -y para los lectores de la crónica- que Miguel de Poblete y el obispo Palafox estaban en paz.

Resumiendo, aunque todo indica que la relación entre el antiguo obrero mayor y el obispo era particularmente buena cuando la catedral estaba en proceso de construcción, las actas del cabildo catedralicio invitan a considerar un historial de desacuerdos ocurridos durante los últimos dos años.

Juan de Merlo sería también gobernador de la diócesis durante la ausencia del obispo. Su relación con De Poblete y De la Vega ya nunca fue fácil. Al mismo tiempo, cubrir la función de diácono interior no fue la única participación de Miguel de Poblete en los ritos y festividades de la consagración.

Es posible que decidiera omitir el dato porque lastimaba personalmente a Palafox, pero hay otras razones más poderosas. Existen otros indicadores de negociación entre el futuro arzobispo de Manila y el obispo de Puebla.

Sobresale en este sentido que en los días previos a la consagración de la catedral el obispo le solicitara al antiguo obrero mayor de la catedral el arreglo de dos de las siete capillas hornacinas que están del lado del evangelio.

Fueron los ocho días antecedentes de tanta fatiga y trabajo, que se obraba incesantemente de día y de noche, por estar ya asignado el día de la consagración, y se acrecentó tanta gente que sería cerca de mil personas las que trabajaban y asistían en su fábrica.

Y como a la emulación singularmente siendo santa se deban los mayores aciertos, encomendó su Señoría Ilustrísima a los capitulares el adorno de las capillas, que fue el más rico y grande que cabe en ponderación humana.

Encomendóse a la vigilancia del doctor don Alonso de las Cuevas Dávalos, arcediano de esta Santa Catedral y electo deán de México, la primera capilla de la mano derecha; la segunda y tercera al cuidado y esmero del ilustrísimo y reverendísimo señor doctor don Miguel de Poblete, maestrescuela de esta santa Diócesis y electo arzobispo de Manila; el adorno de la cuarta corrió por cuenta del doctor don Alonso de Herrera, canónigo doctoral; la siguiente la tomaron a su cargo, movidos de una santa emulación y devoción los músicos, con su insigne maestro Juan de Padilla; la penúltima adornó con singularidad el doctor don Juan Bautista de Lorriaga, canónigo; y la última se encargó el celo del doctor don Manuel Bravo de Sobremonte, tesorero de esta Santa Iglesia.

Tabla 3 Personajes encargados del arreglo de las 14 capillas hornacinas. La presencia del canónigo sochantre junto con los capellanes de coro, 52 y del maestro de capilla junto con los músicos da fe no sólo de la importancia que tenía la música para Palafox, sino de cómo en este momento crucial distingue a Gutiérrez de Padilla, el único presbítero de la lista.

El interés del obispo en la música ha sido ampliamente documentado: por un lado, cómo cantaba las misas, por otro, los intercambios epistolares que mantuvo con compositores que residían en la península. La integración e interacción entre el cabildo catedralicio y la capilla musical no es del todo extraordinaria.

Las reuniones de cabildo solían ocurrir en el área de la catedral denominada coro, como se asienta en la redacción de muchas actas capitulares de la época.

Antes de la consagración del 18 de abril de , el cabildo se congregaba en el coro de la antigua catedral que hoy sabemos se ubicaba enfrente de la actual, con el altar del lado sur y la entrada del lado norte.

Hasta la fecha, ahí se reúnen los canónigos para rezar algunas de las horas del Oficio, lo cual encierra profundos simbolismos que se relacionan entre sí: el cabildo catedralicio representa el coro de los apóstoles, que a su vez representa un coro universal.

Como explica Jesús Joel Peña Espinosa en su análisis del rezo del Oficio divino en la Catedral de Puebla, la existencia y el poder del cabildo catedralicio cobran sentido en el rezo solemne del Oficio divino. En palabras de Navascués Palacio, las constituciones y estatutos catedralicios desde la Edad Media refieren:.

Desde ese momento comenzaban a surtir efecto los privilegios y prerrogativas anexas a su condición, pudiendo utilizar las insignias propias del cabildo y, sobre todo, percibiendo los frutos y distribuciones que le correspondieran.

La práctica continúa hasta el día de hoy en la catedral poblana y, como se verá en el siguiente apartado, todo indica que Gutiérrez de Padilla tomó en cuenta la constitución del cabildo en la escritura del Credo de su misa Ego Flos Campi. Aunque no se ha encontrado algún documento de la época que especifique qué repertorio se cantó, las características particulares de esta obra embonan dentro del entorno musical y político, y esto aumenta la probabilidad de que haya sido escrita específicamente para la consagración de Además, como se mencionó al principio del artículo, recientemente se descubrió que el tipo de repertorio y el orden de obras contenidas en unos libretes de coro que se conservan en el archivo de cabildo de la catedral poblana resultan compatibles con la secuencia cronológica de las celebraciones litúrgicas descritas por Tamariz a lo largo de su crónica.

Los libretes inician con el manuscrito más antiguo de los cinco movimientos que integran la misa Ego Flos campi: Kyrie, Gloria, Credo, Agnus y Sanctus , y la caligrafía coincide con la del afamado maestro de capilla.

La misa Ego Flos Campi en su entorno social y político. Gutiérrez de Padilla utiliza en esta misa dos coros, lo cual permite múltiples formas de reiteración e interacción entre los dos ensambles y entre música y texto.

Juan Gutiérrez de Padilla, Credo de la misa Ego Flos Campi , cc. El tipo de intercambio del ejemplo 1 resultaría normal dentro de un pasaje corto como el que aquí se presenta, pero no cuando se extiende hasta llegar a la inclusión de 27 intervenciones antifonales de una sola palabra.

La diferencia entre este Credo y otras elaboraciones polifónicas del mismo Gutiérrez de Padilla, o de la época en general, resultaría absolutamente obvia para el público general del siglo XVII y no sólo para los especialistas. Es decir, la captaría fácilmente un escucha que no fuera músico porque es distinta de lo que se esperaba de la práctica bicoral cotidiana.

La diferencia se hace todavía más patente porque los coros se ubican de manera teatral y ceremonial en lugares opuestos: en dos lados diferentes del altar, o frente a frente en el espacio catedralicio denominado coro.

En la práctica policoral de la época este tipo de disposición facilitaba que se escuchara y percibiera visualmente la interacción entre los distintos grupos de músicos.

La sobrevivencia de los ocho libretes uno por cada voz de los coros 1 y 2 prueba que la capilla musical cantó la obra siguiendo un modelo de interpretación en que los integrantes de los dos coros no se agrupan alrededor del facistol, sino que leen de libretes más pequeños que ocho cantantes sostienen con la mano: un tiple, un alto, un tenor y un bajo de cada coro.

Esto permite que los dos grupos se escuchen y canten apartados uno del otro, en este caso, colocados en los lados norte y sur del espacio arquitectónico.

Sin embargo, esto no necesariamente añade calidad musical al artefacto cultural. Al contrario, incluso puede decirse que desperdicia recursos desde el punto de vista de la armonía y del juego de texturas musicales. Al final se trata de un uso algo extravagante de la bicoralidad que hasta hoy no se ha visto que aparezca en ese extremo ni en otros compositores, ni en otras obras del mismo Gutiérrez de Padilla.

Aunque en ocasiones el maestro de capilla ciertamente exagera en la repetición de palabras, nunca lo hace de una manera tan extrema. Tampoco el texto del Credo se divide naturalmente en 27 oraciones o frases. El ordenamiento de la tabla 4 permite ver que Gutiérrez de Padilla dividió el Credo en tres partes y que aprovechó el final de las dos primeras para repetir frases y poder lograr 27 unidades semánticas independientes.

El tema no es sólo religioso, la paz era necesaria para el buen gobierno de la diócesis. De los cinco textos del ordinario de la misa que suelen cantarse de manera polifónica Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei , el Credo es, sin duda, el más apropiado para enviar un mensaje relacionado con las circunstancias por las que atravesaba el obispado de Tlaxcala-Puebla, una especie de resolución del conflicto.

El Cabildo catedral contribuye en el gobierno espiritual de la diócesis, se manifiesta materialmente en la ciudad episcopal y desde ésta eleva la oración incesante, de tradición apostólica, hacia la ciudad celeste, por tanto se establece una relación espiritual y política, de orden y de jerarquía, entre ambas entidades constituyentes del universo creado por Dios.

El Cabildo, mediante el rezo del Oficio divino pretende la expresión plástica del coro universal, como el de la ciudad celeste que se relata en el Apocalipsis, que trasciende las lenguas particulares.

Mediante estos rasgos construye su representación y su identidad, delimitando una frontera simbólica y su espacio, en tanto cuerpo de la sociedad; por lo tanto dichos elementos deben ser eficaces, de tal manera que legitimen su existencia y validen su inserción en el esquema social.

Tabla 4 Texto del credo de la misa Ego Flos Campi de Juan Gutiérrez de Padilla. Los cabildos no siempre se encontraban completos y por ello 27 es un número simbólico basado en la cantidad de integrantes permitida en las constituciones de las catedrales novohispanas. Un ejemplo análogo en donde el número 27 aparece relacionado con el cabildo catedralicio se encuentra en una pintura de mediados del siglo XVIII conocida como El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla imagen 2.

La notable composición de esa obra, generalmente atribuida a Luis Berrueco, resume diferentes aspectos de la diócesis y de la catedral. La descripción de Isabel Fraile se concentra en el plano superior horizontal:. En la Catedral de Puebla tenemos varias obras concebidas como patrocinios, pero tan sólo en una encontramos a la Virgen María como protagonista.

Nos referimos al cuadro ubicado en la sacristía conocido como El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla. Esta obra ha sido considerada indistintamente de Luis Berrueco y José Joaquín Magón, siendo este último a quien nosotros inclinamos nuestra atribución.

Se trata de un lienzo de gran tamaño y calidad extraordinaria que nos presenta a María, en su advocación de Inmaculada Concepción, ocupando el centro de la escena, escoltada simétricamente por San Miguel, San José, San Pedro y San Pablo, Santiago Apóstol y Santa Rosa de Lima, todos ellos personajes trascendentes por su sentido de protección en algún momento histórico hacia la ciudad de Puebla.

Los seis santos ayudan a María a sostener su amplio manto, con el que acoge a los altos cargos de la Diócesis poblana, dispuestos a sus pies. El conjunto pictórico, de resultados extraordinarios, nos ofrece una obra muy interesante desde el punto de vista compositivo, que incluso se toma como referente visual cuando se analiza el retrato social colectivo en el ámbito local.

El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla , Catedral de Puebla, Sacristía. Si bien el interés de Fraile en esta descripción se centra en la presencia de la Inmaculada Concepción y de los santos considerados protectores de la ciudad de Puebla, el plano central horizontal resulta particularmente interesante desde el punto de vista de la representación simbólica de la historia del cuerpo de gobierno de la catedral Poblana.

La Inmaculada Concepción aparece rodeada de 27 sacerdotes entre los que se encuentran 24 con el ropaje de los miembros del cabildo de la época y 3 obispos: fray Julián Garcés, primer obispo de Tlaxcala-Puebla de a , Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu, obispo en el tiempo en el que se pintó el cuadro a y Juan de Palafox y Mendoza El cuadro muestra también 27 ángeles niños que sostienen escudos con alabanzas a la virgen.

La temática que relaciona ambas obras surge a un nivel más profundo cuando en la pintura de la sacristía Palafox aparece en una agrupación de 13 individuos el obispo seguido por 12 canónigos , y cuando se observa que el compositor insiste en el mismo número en diferentes partes de la misa Ego Flos Campi.

El ejemplo 2 muestra la parte central del Kyrie en notación moderna. Cada pentagrama representa una voz y las cuatro del coro 1 C1, A1, T1 y B1 se conectan con una doble barra a las cuatro voces del coro 2 C2, A2, T2 y B2.

Los recuadros numerados ayudan a ver cómo se van sucediendo las distintas repeticiones de Christe. El coro 2 comienza la sección, seguido por un segundo Christe en el que intervienen los dos coros. A partir de ese momento las entradas se alternan.

Con la información que hasta ahora se ha encontrado resulta imposible asegurar con absoluta certeza qué significado pudo haber tenido el número 13 para Gutiérrez de Padilla, o para el mismo Palafox.

A pesar de ello, la rareza de la obra y la insistencia en un mismo número -desproporcionadamente exagerado en términos de repetición musical- denota un propósito y por ello llama la atención la aparición del 13 en otras situaciones relacionadas con el obispo y con la consagración de la catedral.

El 13 vuelve a aparecer en una crónica que se conserva en el archivo del cabildo civil tanto el cuadro como la crónica son del siglo XVIII. Según Tamariz, durante esos intervalos el pueblo se dedicaba a comentar:. Juan Gutiérrez de Padilla, parte central del Kyrie de la misa Ego Flos Campi.

La asociación más lógica del número 13 en el contexto de la consagración es, sin duda, el llamamiento de Cristo a sus apóstoles. El mismo Gutiérrez de Padilla lo pudo haber tenido en mente cuando el obispo lo incluyó entre los 12 sacerdotes a quienes encargó el arreglo de las 14 capillas hornacinas tabla 2.

Si bien al día de hoy la agrupación de trece se asocia con la traición de uno de los 12 elegidos y con la muerte de Cristo, resulta difícil pensar que ésa sea la razón fundamental para nombrar 12 encargados del arreglo de las capillas, o para incluir el 13 de manera simbólica en cualquiera de las situaciones hasta aquí descritas.

Aun cuando el número 13 cargue con las connotaciones de la maldad o de la fragilidad humana, no hay que olvidar que después de la apostasía de Judas Iscariote, en la tradición bíblica el número de apóstoles vuelve a ser 12 cuando Matías se incorpora al apostolado antes de la venida del Espíritu Santo en Pentecostés.

Ahí el obispo anota en su introducción:. La mayor parte de la carta pastoral se basa en analogías entre la consagración de la catedral de Puebla, los sueños del patriarca, la escalera por la que ángeles ascienden y descienden y la relación de estos sueños con la construcción y consagración de un primer templo.

Levantóse, pues, Jacob, y de la contemplación se fue a la acción, y levantando también la piedra sobre que durmió, como quien reconoce y agradece a la piedra el beneficio que le hizo en el descanso que le causó […] la ungió con aceite, dedicó y consagró como lugar, o templo destinado sólo para el mismo Dios, porque todo lo profano huyese de aquel lugar.

Y luego que hizo Jacob iglesia ya consagrada y destinada al divino culto, comenzó a orar y hacer propósitos santos. El pasaje muestra cómo, en la penúltima oración de la cita, Palafox vincula la historia de Jacob con el sacrificio de Cristo en la cruz, en el contexto de la consagración de una primera iglesia mayor.

El presente artículo no es el lugar para incursionar en un análisis detallado de este documento que aborda por igual aspectos espirituales y materiales, incluyendo numerosos exhortos a cumplir con el pago del diezmo.

Al mismo tiempo, las palabras del obispo sirven para contextualizar la misa Ego Flos Campi de Gutiérrez de Padilla y viceversa, la composición permite mostrar cómo la música participa en un discurso que es tanto político como espiritual. Parecería que el estudio de la música poco podría aportar al esclarecimiento y fortalecimiento del conocimiento que se tenga del acontecer histórico de corte político.

Sin embargo, el análisis de los participantes y de las funciones que asumieron en la ceremonia cantada que inició el rito de consagración de la catedral de Puebla espera haber podido mostrar cómo en ese momento y enclave se utilizaron elementos performativos de distintos niveles ceremoniales y políticos.

Sin duda estos elementos pueden tener lecturas y significados diferentes no sólo para quienes estudiamos el acontecimiento siglos después, sino para quienes asistieron como público, y para cada uno de los dignatarios que participaron, particularmente cuando se consideran las dificultades de entender y vivir dentro de una monarquía compuesta y trasatlántica.

En este estudio de caso el punto más ambiguo sigue siendo la posición personal que pudo haber tenido Miguel de Poblete. Su inasistencia a las juntas de cabildo indica distancia y desacuerdo; aunque, con fines claramente políticos, Tamariz empuja la imagen de aceptación y reconciliación.

El análisis del papel que juega la música en el inicio de la ceremonia nos recuerda que, en el siglo XVII, recaía en este arte el mantener la atención y visibilidad de una gran variedad de acontecimientos. Ciertamente, entre sus funciones estaba solemnizar y engrandecer los ritos y los momentos de impacto social y político.

En la segunda parte del artículo la música emerge ya no sólo como un elemento de acompañamiento, visibilización y acentuación, sino también como un agente promotor de ideas específicas.

En este caso se enfatizó cómo la obra pudo funcionar en un contexto social determinado, emitiendo significados concretos y dándole a la consagración de la catedral un particular sentido y drama.

El análisis de distintos tipos de evidencias interpretó el recurso al número 27 a lo largo del Credo de la misa Ego flos campi como una representación simbólica del cuerpo de gobierno catedralicio.

Por otro lado, la reiteración del 13 en distintas partes del ordinario de la misa, incluyendo el mismo Credo, se ha explicado no sólo como una representación de Cristo y los 12 apóstoles, sino también de Jacobo y las 12 tribus.

Este último tema constituye uno de los principales hilos conductores de la carta pastoral que escribió y leyó el obispo Palafox antes de la consagración de la catedral angelopolitana. Dado que el obispo eligió a 12 encargados para arreglar 14 capillas hornacinas, y dado que el compositor era el único presbítero entre ellos, cabe imaginar que Gutiérrez de Padilla se vio a sí mismo como miembro de un grupo apostólico, y que su designación por parte del obispo pudo tener esa intención.

Todo esto hace que los vínculos entre música, espiritualidad y política broten a la superficie y cobren vigencia en el debate actual de la historia y en el entendimiento de un momento histórico de singular importancia. La musicología ha dejado de pensar que la mejor música es aquella que rebasa los factores económicos, políticos y sociales presentes en su construcción como artefacto cultural.

Hoy la música se considera un punto de intersección de diferentes parámetros, tanto estructurales como sociales, aunque con demasiada frecuencia se estudia como resultado y no como agente.

Sin embargo, como sucede en la misa Ego flos campi , la música puede promover significados bastante concretos de orden religioso, social y político.

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El 23 de marzo de fue declarado inocente de todos los cargos. El segundo, pondera elementos extraordinarios y simbólicos utilizados en el proceso de composición musical, en este caso, en la misa Ego Flos Campi de Juan Gutiérrez de Padilla ­ , maestro de capilla de la catedral angelopolitana.

A partir del énfasis que la articulación del sonido otorga a situaciones de performatividad ceremonial y política -así como a determinadas palabras del texto litúrgico-, el análisis de evidencias traza vínculos entre música, pintura, conformación del cabildo catedralicio, conflictos políticos y cambios en la dirección de la monarquía de Felipe IV.

Afortunadamente la musicología actual ya no sostiene que las mejores obras deben rebasar los factores sociales y económicos que las rodean; hoy la creación artística en general se considera un punto de intersección entre éstos y otros parámetros complementarios.

Sin embargo, con demasiada frecuencia, la composición musical se describe como resultado y no como agente.

El artículo respalda una perspectiva diferente al enfatizar que ambas, la creación y la ejecución musical, pueden promover contenidos específicos de orden político. Palabras clave: performatividad política, catedral de Puebla, Juan de Palafox, Gutiérrez de Padilla, cabildo catedralicio. Absract: The link between music and politics during the consecration of the Puebla Cathedral on April 18, , has taken on new relevance given current debates on the role of this art in history when studied from two complementary angles.

Through an emphasis on how sound articulates situations of ceremonial and political performativity - such as the words of a liturgical text - this analysis traces the connections between music, painting, the configuration of the cathedral chapter and political changes under King Philip IV.

Fortunately, current musicology no longer argues that the greatest works should overcome the social and economic factors that surround them and artistic creation is considered to be a point of intersection between these and other, complementary parameters.

All too often, however, musical composition is described as a result and not an agent. This article takes the perspective that both musical creation and execution can promote specific political content. Keywords: Political Performativity, Puebla Cathedral, Juan de Palafox, Gutiérrez de Padilla, Cathedral Chapter.

La catedral de Puebla se consagró el domingo 18 de abril de y las celebraciones que acompañaron el acontecimiento quedaron registradas en numerosos documentos entre los que se encuentran las crónicas de la época, los pagos realizados por la catedral, la correspondencia del obispo Juan de Palafox y Mendoza , las cartas pastorales que escribió con motivo de la ocasión y las actas de los cabildos catedralicio y municipal.

En contraste, las actas del cabildo catedralicio contienen poca información sobre el día de la consagración, pero numerosas acotaciones sobre los preparativos para el inminente regreso a España del obispo Palafox, un cambio trascendental e inseparable de la decisión de consagrar la catedral 18 días antes de su partida hacia el puerto de Veracruz.

El capítulo final de la crónica de Tamariz describe las últimas actividades de Palafox al despedirse de Puebla el 6 de mayo de El tema se anuncia en la portada con una extensa combinación de título y subtítulos, que no oculta la naturaleza política del momento y del documento, subrayando siempre la sumisión del prelado al rey Felipe IV: Relación y descripción del templo real de la ciudad de la Puebla de los Ángeles en la Nueva España, y su Catedral.

Que de orden de su Majestad acabó y consagró a 18 de abril de el Ilustrísimo y Reverendísimo Señor don Juan de Palafox y Mendoza, del Consejo Real de las Indias, y Obispo de esta Diócesis: Su despedida y salida para los Reinos de España.

La relación entre música y política en este singular periodo emerge cuando se estudia desde dos perspectivas complementarias: la primera analiza los antecedentes de las dignidades eclesiásticas participantes y las funciones que asumieron dentro de la ceremonia cantada que inició el rito de consagración.

La segunda pondera elementos extraordinarios y simbólicos de la misa Ego Flos Campi , escrita por Gutiérrez de Padilla, maestro de capilla durante el obispado de Palafox El compositor trabajó en la catedral poblana desde hasta su fallecimiento en Finalmente, la elaboración polifónica de Gutiérrez de Padilla repite palabras de los textos litúrgicos con patrones numéricos que difícilmente podrían ser producto del azar.

En Ricardo Miranda propuso que estas repeticiones representaban coros de ángeles. El obispo Palafox llegó a México con una agenda reformista que defendía con singular empeño los preceptos del Concilio de Trento, pero que también se veía afectada por las divisiones entre monarquía católica y papado generadas, en parte, por el mismo concilio.

La energía y perseverancia con que Palafox exigía cambios que disminuían el poder del clero regular y de algunos cargos del secular condujeron a fuertes rupturas con el deán de la catedral y con los altos mandos de diferentes órdenes religiosas, principalmente con los jesuitas.

Aparte de haber sido nombrado titular de la diócesis de Tlaxcala -que ya en ese entonces tenía su sede en la ciudad de Puebla-, el obispo continuó siendo miembro del Consejo de Indias en España, cargo que ejerció por medio de representantes.

También fungió como virrey interino a la salida de Diego López Pacheco y Portugal del 10 de junio al 23 de noviembre de y, durante la mayor parte de su estancia en la Nueva España, ostentó el cargo de visitador general.

Desde esta posición, en repetidas ocasiones tal y como lo había hecho con el anterior virrey , Palafox acusó de malos manejos al nuevo virrey, el Conde de Salvatierra García Sarmiento de Sotomayor y Luna. Las constantes fricciones entre los dos personajes y los vínculos que se formaron entre el virrey y los enemigos eclesiásticos de Palafox llevaron a graves enfrentamientos que estallaron estrepitosamente el 4 de mayo Ese día un tribunal de la inquisición excomulgaba al obispo, después de que dos días antes se había anunciado en la catedral metropolitana otra excomunión: la del doctor Juan de Merlo, canónigo de la catedral de Puebla y uno de los más grandes allegados del obispo.

A fines de se nombró virrey interino al obispo de Yucatán Marcos Torres y Rueda y Palafox regresó a la vida pública. En ese momento no imaginó que el 6 de mayo de tendría que salir de Puebla para ya no volver.

El desgaste del reino al término de la Guerra de los Treinta Años, la pérdida de poder del conde duque de Olivares, principal apoyo del obispo en España, la renuencia de Palafox a negociar con sus adversarios, y la insistencia de éstos en sacarlo de la Nueva España llevó a un replanteamiento que hizo que el 14 de febrero de Felipe IV ordenara su regreso a España, aunque la sede obispal no se declarara vacante.

Palafox esperaba que el acontecimiento sirviera para corroborar su liderazgo, su capacidad administrativa y su contribución a la ratificación y extensión del poder del rey y del Papa. La narración de Tamariz está visiblemente orientada a demostrar estos puntos, los cuales utiliza para implorar el retorno del obispo a la Nueva España.

Entre el tiempo en el que se persiguió al obispo y a sus allegados en mayo de y el 18 de abril de , en que se consagra la catedral angelopolitana, la situación y perspectivas de los principales personajes cambiaron. Aunque tardó más de un año en salir de la Nueva España, García Sotomayor recibió el nombramiento de virrey del Perú el 8 de julio de El obispo de Yucatán Marcos Torres y Rueda -aliado de Palafox- asumió con dificultades el cargo de virrey interino en el que duró menos de un año: falleció el 22 de abril de , cuatro días después de consagrada la catedral de Puebla.

Por otro lado, para el día de la consagración, el arcediano Alonso de Cuevas Dávalos ya había sido nombrado deán de México, 21 aunque todavía se encontraba en Puebla. Al Dr. Juan de Merlo, gobernador de la diócesis -encarcelado por García Sotomayor antes de que asumiera esta posición-, y al Dr.

Miguel de Poblete, maestrescuela de la catedral poblana, les esperaban destinos en otras tierras, como lo menciona Tamariz cuando describe las funciones que desempeñaron durante la consagración:. Resulta particularmente revelador que fuera Miguel de Poblete Casasola quien permaneciera dentro del templo todavía no consagrado y quien, en la posición de diácono interior, asumiera la función de abrir las puertas al obispo y al canónigo Juan de Merlo, una vez terminada la triple aspersión de las paredes exteriores, tal como el ceremonial indica.

Como maestrescuela de Poblete tenía una de las cinco dignidades del cabildo catedralicio de Puebla y había trabajado como principal encargado de la construcción del nuevo templo bajo el honroso título de obrero mayor. Dijo misa de pontifical su Señoría Ilustrísima, y predicó el reverendo padre maestro fray Juán de Herrera, de la orden de Nuestra Señora de la Merced, varón insigne en estos reinos, padre más antiguo de la provincia de México, catedrático jubilado de vísperas de teología en aquella universidad y calificador del Santo Oficio.

Las razones por las que Tamariz omite el cargo de calificador del Santo Oficio se detallan más adelante y parecen tener una explicación en las posturas que este prelado sostuvo frente al obispo Palafox en y , y en cómo la consagración de la catedral se vuelve un escenario en donde se manifiestan las fuerzas políticas del momento.

En este contexto, distintos niveles de performatividad político-social solemnizados por la música terminan imbricados y la selección de las dignidades eclesiásticas participantes añade significados a una ceremonia donde prevalece la jerarquía del obispo.

Se utiliza el concepto performatividad por ser actos que conforman una identidad política. Más allá de que Roma codifica estos gestos como indicadores del poder del obispo, los personajes encargados de realizarlos representan conflictos y fuerzas locales.

El caso de Puebla es paradigmático. La reproducción nunca puede ser exacta, porque la ejecución de la norma añade significados. En este caso se analizan los antecedentes de tres participantes: Palafox, De Poblete y De Merlo. Para poder probar este argumento veamos primero lo que ocurrió durante la bendición que precede a la ceremonia de acceso restringido en donde se consagra el interior del templo.

La ceremonia es pública y ocurre en un lugar intersticial -la puerta de la catedral: el umbral que en las consagraciones separa tanto lo sagrado de lo profano, como lo público de lo privado.

Vestido su Señoría Ilustrísima de pontifical, comenzó con la antífona Adesto Dominus , prosiguió la Capilla, y acabada diciendo la letanía, se levantó del sitial y bendijo en tres procesiones por la exterior parte las paredes de este santo templo, por superior, media e inferior, a cada vuelta diciendo en la puerta principal: Attolite portas Principes vestras , y respondiendo el diácono de la parte interior: Quis est iste Rex gloriae?

prosiguiendo su Señoría Ilustrísima: Dominus fortis et potens. A partir de este momento el cronista presenta un resumen del ceremonial que básicamente traduce algunos pasajes del Pontifical tridentino el libro aprobado por la Santa Sede que contiene los ritos en donde participan los obispos.

Lo único que no corresponde es la designación de la antífona Adesto Dominus. Por un lado, no existe una antífona con ese título o incipit y, por el otro, la denominación se confunde con otro rezo que introducía algunas procesiones.

También es posible que el mismo cronista escribiera mal el título de la antífona, pero esto es menos probable dada la exactitud con la que anota todos los datos.

El obispo Palafox fue un incansable y obstinado defensor del Concilio de Trento. Si a esto se añaden las circunstancias en las que se consagra la catedral, resulta prácticamente inconcebible que la ceremonia se saliera de lo reglamentado desde Roma.

Al mismo tiempo, los tratados de la época advierten que ceremonias de esta naturaleza deben hacerse sin alteraciones -siguiendo al pie de la letra lo que ordenan libros como el Pontifical o el Breviario Romano-. Esto invita a pensar que los cambios existían y que podían ser comunes.

Las reiteradas menciones del Pontifical por parte de Tamariz parecen tener el mismo trasfondo y de ahí la insistencia en el apego del obispo a las normas.

Dado el entorno sociopolítico que rodea los acontecimientos del 18 de abril de , seguramente no hubo excepciones y en el inicio de la ceremonia de consagración de la catedral de Puebla se cantó la antífona Adesto Deus unus.

El resto de la narración parafrasea las rúbricas y cita de manera correcta los textos y los incipits de las distintas intervenciones cantadas tabla 1. La crónica también menciona momentos específicos en donde interviene la capilla y esto no hace sino ratificar cómo la música contribuye a la solemnización y engrandecimiento de la ceremonia, tal como se observa en las páginas del Pontifical ilustración 1.

Ilustración 1 Pontificale Romanum , Ex Officina Plantiniana, , p. Tabla 1 Comparación entre la narración de Tamariz y las indicaciones del pontifical Tamariz : Vestido su Señoría Ilustrísima de pontifical, comenzó con la antífona Adesto Dominus , prosiguió la Capilla, y acabada diciendo la letanía, se levantó del sitial y bendijo en tres procesiones por la exterior parte las paredes de este santo templo, por la parte superior, media e inferior, a cada vuelta diciendo en la puerta principal:.

Attollite portas, príncipes, vestras, et elevamini portae aeternales, et introibit Rex gloriae. Abrid príncipes vuestras puertas: levantad las puertas de la eternidad y que entre el Rey de la Gloria.

Ingresaron detrás del obispo el canónigo Juan de Merlo como diácono exterior, el cabildo catedralicio y el coro. La tabla 2 resume justo el momento de tránsito al interior del templo y permite ver qué textos del Pontifical selecciona Tamariz en su resumen y, sobre todo, cómo añade comentarios para destacar las funciones de la capilla musical y la presencia de Miguel de Poblete en su papel de diácono interior.

Cabe recordar que, como lo indica la portada de la impresión española, la crónica está dedicada a García de Avellaneda y Haro, Conde de Castrillo y presidente del Real Consejo de Indias.

Es obvio que al escribir este capítulo Tamariz tiene frente a sí el Pontifical porque las citas son exactas. El que justo antes de describir la participación del diácono interior De Poblete evite mencionar que hay males que deben de irse, parece indicar prudencia y buen cálculo.

Por el otro lado, mostrar que De Poblete abre las puertas para que Palafox entre a consagrar el interior del templo construye una imagen estratégica de aceptación y colaboración. Para entender la sutileza e importancia de los dos detalles hace falta revisar las posturas que sostuvo el futuro arzobispo de Manila entre y la consagración en Tabla 2 Modo como Tamariz parafrasea las indicaciones del pontifical 33 Tamariz: Acabadas las tres procesiones y rezados los salmos determinados, exorcizado y bendito el templo por la parte exterior, llamó con la ínfima parte del báculo a la puerta principal, diciendo tres veces:.

Tamariz continúa: con diversos cánticos, exorcizó y bendijo solemnemente todo el templo por la parte interior, haciendo los cinco círculos que el pontifical señala, y cruzando la iglesia bendijo las piedras, el agua, la sal y la ceniza, y escribió los alfabetos griegos y latino, y finalmente ejecutó todo lo demás que en tan reverente acto dispone y ordena el pontifical.

La historia de Miguel de Poblete se ha narrado de maneras diametralmente opuestas. En Rafael Bernal describió acuerdos básicos y una profunda amistad entre el maestrescuela de la catedral poblana y el obispo Palafox:. En , junto con el nuevo gobernador don Sabiniano Manrique de Lara, llegó a Manila el arzobispo don Miguel Millán de Poblete, natural de Puebla, quien había sido gran amigo y compañero del obispo Palafox y que trajo a las Islas el mismo deseo que tuvo siempre su amigo, de controlar las actividades de los misioneros del clero regular.

Fracasó en su intento por no contar con los suficientes sacerdotes seculares ya que por entonces había en las islas doscientos cincuenta y cuatro miembros de las órdenes y tan sólo sesenta sacerdotes seculares.

En realidad, el cabildo se encontraba dividido y Miguel de Poblete aparece nombrado como uno de los dos opositores de mayor rango dentro del cuerpo de gobierno de la diócesis. Cito en extenso este documento porque los datos son útiles a lo largo del artículo.

Mandaron también al Cabildo que declarase Sede Vacante y comenzaron a hacer prisiones secretas de bienes e informaciones.

La historia contada en el siglo XVIII desde el punto de vista de los jesuitas -en los tiempos de su expulsión de México y la posterior supresión de la orden decretada por Clemente XIV- corrobora la información de esta carta. En el segundo tomo de su Historia de la Compañía de Jesús en Nueva-España publicada en , Francisco Javier Alegre describe el apoyo que los jesuitas reciben tanto del deán Juan de la Vega como del maestrescuela Miguel de Poblete.

A partir de el deán De la Vega pierde el control del cabildo por períodos largos, después del enorme poder que había tenido desde que fue maestrescuela y después arcediano.

Continúa haciéndolo cuando asciende a deán el 3 de junio de , 39 poco tiempo después de la llegada del obispo Palafox, pero su situación cambia de manera drástica en El acta del 2 de septiembre de ese año, una de las más largas y duras de la historia de la catedral poblana, muestra los resultados del dramático e insalvable rompimiento entre el deán y el obispo.

En esta acta se asentaron numerosas acusaciones contra De la Vega y contra el racionero Alonso Rodríguez Montesinos, además de que se les recrimina no haberse presentado a escuchar los cargos. Ocurrió en diferentes diócesis del reino durante los siglos XVI y XVII e incluso se manifestó en las discusiones alrededor de la colocación de la silla arzobispal al centro del coro, uno de los elementos de performatividad del poder más importantes dentro de las catedrales españolas del siglo XVII.

Como recuerda Pedro Navascués Palacio:. La situación de la silla coral del obispo en el centro hacía patente la mayor jerarquía del prelado, sin duda, pero también fue un trastorno notable para el funcionamiento de la catedral y de las costumbres señaladas en sus constituciones, pues condenaba la puerta de acceso procesional al coro.

No obstante, indica hasta qué punto resulta importante la jerarquía del espacio que, como la precedencia, son valores que afectaban a la dignidad de los cargos y oficios de la catedral.

Juan de Merlo -quien fuera excomulgado y encarcelado en y que en la consagración de habría de acompañar al obispo como diácono exterior- fungió como provisor del caso contra De la Vega y Rodríguez Montesinos el 2 de septiembre de El acta registra que ese día asistieron:. Doctor Don Alonso de Cuevas Dávalos Arcediano, Don Alonso de Salazar Baraona Chantre, Licenciado Don Manuel Bravo Sobremonte tesorero, Licenciado Don Luis de Góngora, Don Juan de León Castillo, Don Juan Bautista de Elorriaga, Don Juan de Merlo Obispo Electo de Honduras del Consejo de su Majestad, Doctor Don Antonio de Prelate, Doctor Domingo de los Ríos, Canónigos Licenciado Don Pedro de Angulo, Licenciado Lorenzo de Orta, Doctor Don Nicolás Fernández de Lasprilla, Licenciado Simón M.

Aillon, Licenciado Franco de Requenza Galez, todos prebendados de esta santa iglesia y el presbítero Doctor Don Andrés de Luey su Secretario.

Siete de estos nombres aparecen en la carta de Palafox anteriormente citada como detenidos o amenazados. Es decir, dejó de asistir a juntas de cabildo semanas antes del juicio contra el deán De la Vega.

Por ello, cuando De Poblete se reincorpora a las festividades de la consagración, se demuestra un importante punto de negociación; su nombramiento como diácono interior adquiere una lectura que va más allá de la performatividad de por sí implícita en este tipo de ceremonia.

En el caso de Puebla, no era simplemente un alto representante del cabildo quien abría las puertas para que el obispo consagrara el templo. Tampoco lo hacía el maestrescuela en calidad de obrero mayor, puesto que ahora ese lugar lo ocupaba el racionero Andrés de Luey. El significado era otro: el obispo Palafox pronto partiría para Europa y era importante dejar ver ante la concurrencia -y para los lectores de la crónica- que Miguel de Poblete y el obispo Palafox estaban en paz.

Resumiendo, aunque todo indica que la relación entre el antiguo obrero mayor y el obispo era particularmente buena cuando la catedral estaba en proceso de construcción, las actas del cabildo catedralicio invitan a considerar un historial de desacuerdos ocurridos durante los últimos dos años.

Juan de Merlo sería también gobernador de la diócesis durante la ausencia del obispo. Su relación con De Poblete y De la Vega ya nunca fue fácil. Al mismo tiempo, cubrir la función de diácono interior no fue la única participación de Miguel de Poblete en los ritos y festividades de la consagración.

Es posible que decidiera omitir el dato porque lastimaba personalmente a Palafox, pero hay otras razones más poderosas. Existen otros indicadores de negociación entre el futuro arzobispo de Manila y el obispo de Puebla.

Sobresale en este sentido que en los días previos a la consagración de la catedral el obispo le solicitara al antiguo obrero mayor de la catedral el arreglo de dos de las siete capillas hornacinas que están del lado del evangelio.

Fueron los ocho días antecedentes de tanta fatiga y trabajo, que se obraba incesantemente de día y de noche, por estar ya asignado el día de la consagración, y se acrecentó tanta gente que sería cerca de mil personas las que trabajaban y asistían en su fábrica.

Y como a la emulación singularmente siendo santa se deban los mayores aciertos, encomendó su Señoría Ilustrísima a los capitulares el adorno de las capillas, que fue el más rico y grande que cabe en ponderación humana.

Encomendóse a la vigilancia del doctor don Alonso de las Cuevas Dávalos, arcediano de esta Santa Catedral y electo deán de México, la primera capilla de la mano derecha; la segunda y tercera al cuidado y esmero del ilustrísimo y reverendísimo señor doctor don Miguel de Poblete, maestrescuela de esta santa Diócesis y electo arzobispo de Manila; el adorno de la cuarta corrió por cuenta del doctor don Alonso de Herrera, canónigo doctoral; la siguiente la tomaron a su cargo, movidos de una santa emulación y devoción los músicos, con su insigne maestro Juan de Padilla; la penúltima adornó con singularidad el doctor don Juan Bautista de Lorriaga, canónigo; y la última se encargó el celo del doctor don Manuel Bravo de Sobremonte, tesorero de esta Santa Iglesia.

Tabla 3 Personajes encargados del arreglo de las 14 capillas hornacinas. La presencia del canónigo sochantre junto con los capellanes de coro, 52 y del maestro de capilla junto con los músicos da fe no sólo de la importancia que tenía la música para Palafox, sino de cómo en este momento crucial distingue a Gutiérrez de Padilla, el único presbítero de la lista.

El interés del obispo en la música ha sido ampliamente documentado: por un lado, cómo cantaba las misas, por otro, los intercambios epistolares que mantuvo con compositores que residían en la península.

La integración e interacción entre el cabildo catedralicio y la capilla musical no es del todo extraordinaria. Las reuniones de cabildo solían ocurrir en el área de la catedral denominada coro, como se asienta en la redacción de muchas actas capitulares de la época.

Antes de la consagración del 18 de abril de , el cabildo se congregaba en el coro de la antigua catedral que hoy sabemos se ubicaba enfrente de la actual, con el altar del lado sur y la entrada del lado norte.

Hasta la fecha, ahí se reúnen los canónigos para rezar algunas de las horas del Oficio, lo cual encierra profundos simbolismos que se relacionan entre sí: el cabildo catedralicio representa el coro de los apóstoles, que a su vez representa un coro universal.

Como explica Jesús Joel Peña Espinosa en su análisis del rezo del Oficio divino en la Catedral de Puebla, la existencia y el poder del cabildo catedralicio cobran sentido en el rezo solemne del Oficio divino.

En palabras de Navascués Palacio, las constituciones y estatutos catedralicios desde la Edad Media refieren:. Desde ese momento comenzaban a surtir efecto los privilegios y prerrogativas anexas a su condición, pudiendo utilizar las insignias propias del cabildo y, sobre todo, percibiendo los frutos y distribuciones que le correspondieran.

La práctica continúa hasta el día de hoy en la catedral poblana y, como se verá en el siguiente apartado, todo indica que Gutiérrez de Padilla tomó en cuenta la constitución del cabildo en la escritura del Credo de su misa Ego Flos Campi.

Aunque no se ha encontrado algún documento de la época que especifique qué repertorio se cantó, las características particulares de esta obra embonan dentro del entorno musical y político, y esto aumenta la probabilidad de que haya sido escrita específicamente para la consagración de Además, como se mencionó al principio del artículo, recientemente se descubrió que el tipo de repertorio y el orden de obras contenidas en unos libretes de coro que se conservan en el archivo de cabildo de la catedral poblana resultan compatibles con la secuencia cronológica de las celebraciones litúrgicas descritas por Tamariz a lo largo de su crónica.

Los libretes inician con el manuscrito más antiguo de los cinco movimientos que integran la misa Ego Flos campi: Kyrie, Gloria, Credo, Agnus y Sanctus , y la caligrafía coincide con la del afamado maestro de capilla.

La misa Ego Flos Campi en su entorno social y político. Gutiérrez de Padilla utiliza en esta misa dos coros, lo cual permite múltiples formas de reiteración e interacción entre los dos ensambles y entre música y texto.

Ejemplo 1 Juan Gutiérrez de Padilla, Credo de la misa Ego Flos Campi , cc. El tipo de intercambio del ejemplo 1 resultaría normal dentro de un pasaje corto como el que aquí se presenta, pero no cuando se extiende hasta llegar a la inclusión de 27 intervenciones antifonales de una sola palabra.

La diferencia entre este Credo y otras elaboraciones polifónicas del mismo Gutiérrez de Padilla, o de la época en general, resultaría absolutamente obvia para el público general del siglo XVII y no sólo para los especialistas.

Es decir, la captaría fácilmente un escucha que no fuera músico porque es distinta de lo que se esperaba de la práctica bicoral cotidiana. La diferencia se hace todavía más patente porque los coros se ubican de manera teatral y ceremonial en lugares opuestos: en dos lados diferentes del altar, o frente a frente en el espacio catedralicio denominado coro.

En la práctica policoral de la época este tipo de disposición facilitaba que se escuchara y percibiera visualmente la interacción entre los distintos grupos de músicos. La sobrevivencia de los ocho libretes uno por cada voz de los coros 1 y 2 prueba que la capilla musical cantó la obra siguiendo un modelo de interpretación en que los integrantes de los dos coros no se agrupan alrededor del facistol, sino que leen de libretes más pequeños que ocho cantantes sostienen con la mano: un tiple, un alto, un tenor y un bajo de cada coro.

Esto permite que los dos grupos se escuchen y canten apartados uno del otro, en este caso, colocados en los lados norte y sur del espacio arquitectónico. Sin embargo, esto no necesariamente añade calidad musical al artefacto cultural. Al contrario, incluso puede decirse que desperdicia recursos desde el punto de vista de la armonía y del juego de texturas musicales.

Al final se trata de un uso algo extravagante de la bicoralidad que hasta hoy no se ha visto que aparezca en ese extremo ni en otros compositores, ni en otras obras del mismo Gutiérrez de Padilla. Aunque en ocasiones el maestro de capilla ciertamente exagera en la repetición de palabras, nunca lo hace de una manera tan extrema.

Tampoco el texto del Credo se divide naturalmente en 27 oraciones o frases. El ordenamiento de la tabla 4 permite ver que Gutiérrez de Padilla dividió el Credo en tres partes y que aprovechó el final de las dos primeras para repetir frases y poder lograr 27 unidades semánticas independientes.

El tema no es sólo religioso, la paz era necesaria para el buen gobierno de la diócesis. De los cinco textos del ordinario de la misa que suelen cantarse de manera polifónica Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei , el Credo es, sin duda, el más apropiado para enviar un mensaje relacionado con las circunstancias por las que atravesaba el obispado de Tlaxcala-Puebla, una especie de resolución del conflicto.

El Cabildo catedral contribuye en el gobierno espiritual de la diócesis, se manifiesta materialmente en la ciudad episcopal y desde ésta eleva la oración incesante, de tradición apostólica, hacia la ciudad celeste, por tanto se establece una relación espiritual y política, de orden y de jerarquía, entre ambas entidades constituyentes del universo creado por Dios.

El Cabildo, mediante el rezo del Oficio divino pretende la expresión plástica del coro universal, como el de la ciudad celeste que se relata en el Apocalipsis, que trasciende las lenguas particulares. Mediante estos rasgos construye su representación y su identidad, delimitando una frontera simbólica y su espacio, en tanto cuerpo de la sociedad; por lo tanto dichos elementos deben ser eficaces, de tal manera que legitimen su existencia y validen su inserción en el esquema social.

Tabla 4 Texto del credo de la misa Ego Flos Campi de Juan Gutiérrez de Padilla Oficiante: Credo in unum Deum,. Los cabildos no siempre se encontraban completos y por ello 27 es un número simbólico basado en la cantidad de integrantes permitida en las constituciones de las catedrales novohispanas.

Un ejemplo análogo en donde el número 27 aparece relacionado con el cabildo catedralicio se encuentra en una pintura de mediados del siglo XVIII conocida como El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla imagen 2.

La notable composición de esa obra, generalmente atribuida a Luis Berrueco, resume diferentes aspectos de la diócesis y de la catedral. La descripción de Isabel Fraile se concentra en el plano superior horizontal:.

En la Catedral de Puebla tenemos varias obras concebidas como patrocinios, pero tan sólo en una encontramos a la Virgen María como protagonista.

Nos referimos al cuadro ubicado en la sacristía conocido como El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla. Esta obra ha sido considerada indistintamente de Luis Berrueco y José Joaquín Magón, siendo este último a quien nosotros inclinamos nuestra atribución.

Se trata de un lienzo de gran tamaño y calidad extraordinaria que nos presenta a María, en su advocación de Inmaculada Concepción, ocupando el centro de la escena, escoltada simétricamente por San Miguel, San José, San Pedro y San Pablo, Santiago Apóstol y Santa Rosa de Lima, todos ellos personajes trascendentes por su sentido de protección en algún momento histórico hacia la ciudad de Puebla.

Los seis santos ayudan a María a sostener su amplio manto, con el que acoge a los altos cargos de la Diócesis poblana, dispuestos a sus pies. El conjunto pictórico, de resultados extraordinarios, nos ofrece una obra muy interesante desde el punto de vista compositivo, que incluso se toma como referente visual cuando se analiza el retrato social colectivo en el ámbito local.

Imagen 2 El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla , Catedral de Puebla, Sacristía. Si bien el interés de Fraile en esta descripción se centra en la presencia de la Inmaculada Concepción y de los santos considerados protectores de la ciudad de Puebla, el plano central horizontal resulta particularmente interesante desde el punto de vista de la representación simbólica de la historia del cuerpo de gobierno de la catedral Poblana.

La Inmaculada Concepción aparece rodeada de 27 sacerdotes entre los que se encuentran 24 con el ropaje de los miembros del cabildo de la época y 3 obispos: fray Julián Garcés, primer obispo de Tlaxcala-Puebla de a , Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu, obispo en el tiempo en el que se pintó el cuadro a y Juan de Palafox y Mendoza El cuadro muestra también 27 ángeles niños que sostienen escudos con alabanzas a la virgen.

La temática que relaciona ambas obras surge a un nivel más profundo cuando en la pintura de la sacristía Palafox aparece en una agrupación de 13 individuos el obispo seguido por 12 canónigos , y cuando se observa que el compositor insiste en el mismo número en diferentes partes de la misa Ego Flos Campi.

El ejemplo 2 muestra la parte central del Kyrie en notación moderna. Cada pentagrama representa una voz y las cuatro del coro 1 C1, A1, T1 y B1 se conectan con una doble barra a las cuatro voces del coro 2 C2, A2, T2 y B2.

Los recuadros numerados ayudan a ver cómo se van sucediendo las distintas repeticiones de Christe. El coro 2 comienza la sección, seguido por un segundo Christe en el que intervienen los dos coros. A partir de ese momento las entradas se alternan.

Con la información que hasta ahora se ha encontrado resulta imposible asegurar con absoluta certeza qué significado pudo haber tenido el número 13 para Gutiérrez de Padilla, o para el mismo Palafox. A pesar de ello, la rareza de la obra y la insistencia en un mismo número -desproporcionadamente exagerado en términos de repetición musical- denota un propósito y por ello llama la atención la aparición del 13 en otras situaciones relacionadas con el obispo y con la consagración de la catedral.

El 13 vuelve a aparecer en una crónica que se conserva en el archivo del cabildo civil tanto el cuadro como la crónica son del siglo XVIII. Según Tamariz, durante esos intervalos el pueblo se dedicaba a comentar:. Ejemplo 2 Juan Gutiérrez de Padilla, parte central del Kyrie de la misa Ego Flos Campi.

La asociación más lógica del número 13 en el contexto de la consagración es, sin duda, el llamamiento de Cristo a sus apóstoles. El mismo Gutiérrez de Padilla lo pudo haber tenido en mente cuando el obispo lo incluyó entre los 12 sacerdotes a quienes encargó el arreglo de las 14 capillas hornacinas tabla 2.

Si bien al día de hoy la agrupación de trece se asocia con la traición de uno de los 12 elegidos y con la muerte de Cristo, resulta difícil pensar que ésa sea la razón fundamental para nombrar 12 encargados del arreglo de las capillas, o para incluir el 13 de manera simbólica en cualquiera de las situaciones hasta aquí descritas.

Aun cuando el número 13 cargue con las connotaciones de la maldad o de la fragilidad humana, no hay que olvidar que después de la apostasía de Judas Iscariote, en la tradición bíblica el número de apóstoles vuelve a ser 12 cuando Matías se incorpora al apostolado antes de la venida del Espíritu Santo en Pentecostés.

Ahí el obispo anota en su introducción:. La mayor parte de la carta pastoral se basa en analogías entre la consagración de la catedral de Puebla, los sueños del patriarca, la escalera por la que ángeles ascienden y descienden y la relación de estos sueños con la construcción y consagración de un primer templo.

Levantóse, pues, Jacob, y de la contemplación se fue a la acción, y levantando también la piedra sobre que durmió, como quien reconoce y agradece a la piedra el beneficio que le hizo en el descanso que le causó […] la ungió con aceite, dedicó y consagró como lugar, o templo destinado sólo para el mismo Dios, porque todo lo profano huyese de aquel lugar.

Y luego que hizo Jacob iglesia ya consagrada y destinada al divino culto, comenzó a orar y hacer propósitos santos. El pasaje muestra cómo, en la penúltima oración de la cita, Palafox vincula la historia de Jacob con el sacrificio de Cristo en la cruz, en el contexto de la consagración de una primera iglesia mayor.

El presente artículo no es el lugar para incursionar en un análisis detallado de este documento que aborda por igual aspectos espirituales y materiales, incluyendo numerosos exhortos a cumplir con el pago del diezmo.

Al mismo tiempo, las palabras del obispo sirven para contextualizar la misa Ego Flos Campi de Gutiérrez de Padilla y viceversa, la composición permite mostrar cómo la música participa en un discurso que es tanto político como espiritual. Parecería que el estudio de la música poco podría aportar al esclarecimiento y fortalecimiento del conocimiento que se tenga del acontecer histórico de corte político.

Sin embargo, el análisis de los participantes y de las funciones que asumieron en la ceremonia cantada que inició el rito de consagración de la catedral de Puebla espera haber podido mostrar cómo en ese momento y enclave se utilizaron elementos performativos de distintos niveles ceremoniales y políticos.

Consagración en concursos musicales - Miles de personas se presentan a los concursos de talentos en búsqueda de "cumplir el sueño de triunfar", pero la mayoría no entiende que estos concursos En la Consagración de la Primavera, Stravinsky utilizó ampliamente la familia de instrumentos de percusión de manera que cumplieran todas las Missing El vínculo entre música y política durante la celebración de la consagración de la Catedral de Puebla, el 18 de abril de , cobra vigencia y alimenta los

Gutiérrez de Padilla utiliza en esta misa dos coros, lo cual permite múltiples formas de reiteración e interacción entre los dos ensambles y entre música y texto. Juan Gutiérrez de Padilla, Credo de la misa Ego Flos Campi , cc. El tipo de intercambio del ejemplo 1 resultaría normal dentro de un pasaje corto como el que aquí se presenta, pero no cuando se extiende hasta llegar a la inclusión de 27 intervenciones antifonales de una sola palabra.

La diferencia entre este Credo y otras elaboraciones polifónicas del mismo Gutiérrez de Padilla, o de la época en general, resultaría absolutamente obvia para el público general del siglo XVII y no sólo para los especialistas.

Es decir, la captaría fácilmente un escucha que no fuera músico porque es distinta de lo que se esperaba de la práctica bicoral cotidiana. La diferencia se hace todavía más patente porque los coros se ubican de manera teatral y ceremonial en lugares opuestos: en dos lados diferentes del altar, o frente a frente en el espacio catedralicio denominado coro.

En la práctica policoral de la época este tipo de disposición facilitaba que se escuchara y percibiera visualmente la interacción entre los distintos grupos de músicos.

La sobrevivencia de los ocho libretes uno por cada voz de los coros 1 y 2 prueba que la capilla musical cantó la obra siguiendo un modelo de interpretación en que los integrantes de los dos coros no se agrupan alrededor del facistol, sino que leen de libretes más pequeños que ocho cantantes sostienen con la mano: un tiple, un alto, un tenor y un bajo de cada coro.

Esto permite que los dos grupos se escuchen y canten apartados uno del otro, en este caso, colocados en los lados norte y sur del espacio arquitectónico. Sin embargo, esto no necesariamente añade calidad musical al artefacto cultural. Al contrario, incluso puede decirse que desperdicia recursos desde el punto de vista de la armonía y del juego de texturas musicales.

Al final se trata de un uso algo extravagante de la bicoralidad que hasta hoy no se ha visto que aparezca en ese extremo ni en otros compositores, ni en otras obras del mismo Gutiérrez de Padilla. Aunque en ocasiones el maestro de capilla ciertamente exagera en la repetición de palabras, nunca lo hace de una manera tan extrema.

Tampoco el texto del Credo se divide naturalmente en 27 oraciones o frases. El ordenamiento de la tabla 4 permite ver que Gutiérrez de Padilla dividió el Credo en tres partes y que aprovechó el final de las dos primeras para repetir frases y poder lograr 27 unidades semánticas independientes. El tema no es sólo religioso, la paz era necesaria para el buen gobierno de la diócesis.

De los cinco textos del ordinario de la misa que suelen cantarse de manera polifónica Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei , el Credo es, sin duda, el más apropiado para enviar un mensaje relacionado con las circunstancias por las que atravesaba el obispado de Tlaxcala-Puebla, una especie de resolución del conflicto.

El Cabildo catedral contribuye en el gobierno espiritual de la diócesis, se manifiesta materialmente en la ciudad episcopal y desde ésta eleva la oración incesante, de tradición apostólica, hacia la ciudad celeste, por tanto se establece una relación espiritual y política, de orden y de jerarquía, entre ambas entidades constituyentes del universo creado por Dios.

El Cabildo, mediante el rezo del Oficio divino pretende la expresión plástica del coro universal, como el de la ciudad celeste que se relata en el Apocalipsis, que trasciende las lenguas particulares. Mediante estos rasgos construye su representación y su identidad, delimitando una frontera simbólica y su espacio, en tanto cuerpo de la sociedad; por lo tanto dichos elementos deben ser eficaces, de tal manera que legitimen su existencia y validen su inserción en el esquema social.

Tabla 4 Texto del credo de la misa Ego Flos Campi de Juan Gutiérrez de Padilla. Los cabildos no siempre se encontraban completos y por ello 27 es un número simbólico basado en la cantidad de integrantes permitida en las constituciones de las catedrales novohispanas.

Un ejemplo análogo en donde el número 27 aparece relacionado con el cabildo catedralicio se encuentra en una pintura de mediados del siglo XVIII conocida como El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla imagen 2. La notable composición de esa obra, generalmente atribuida a Luis Berrueco, resume diferentes aspectos de la diócesis y de la catedral.

La descripción de Isabel Fraile se concentra en el plano superior horizontal:. En la Catedral de Puebla tenemos varias obras concebidas como patrocinios, pero tan sólo en una encontramos a la Virgen María como protagonista.

Nos referimos al cuadro ubicado en la sacristía conocido como El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla. Esta obra ha sido considerada indistintamente de Luis Berrueco y José Joaquín Magón, siendo este último a quien nosotros inclinamos nuestra atribución. Se trata de un lienzo de gran tamaño y calidad extraordinaria que nos presenta a María, en su advocación de Inmaculada Concepción, ocupando el centro de la escena, escoltada simétricamente por San Miguel, San José, San Pedro y San Pablo, Santiago Apóstol y Santa Rosa de Lima, todos ellos personajes trascendentes por su sentido de protección en algún momento histórico hacia la ciudad de Puebla.

Los seis santos ayudan a María a sostener su amplio manto, con el que acoge a los altos cargos de la Diócesis poblana, dispuestos a sus pies. El conjunto pictórico, de resultados extraordinarios, nos ofrece una obra muy interesante desde el punto de vista compositivo, que incluso se toma como referente visual cuando se analiza el retrato social colectivo en el ámbito local.

El Patrocinio de la Virgen María al clero de la Diócesis de Puebla , Catedral de Puebla, Sacristía. Si bien el interés de Fraile en esta descripción se centra en la presencia de la Inmaculada Concepción y de los santos considerados protectores de la ciudad de Puebla, el plano central horizontal resulta particularmente interesante desde el punto de vista de la representación simbólica de la historia del cuerpo de gobierno de la catedral Poblana.

La Inmaculada Concepción aparece rodeada de 27 sacerdotes entre los que se encuentran 24 con el ropaje de los miembros del cabildo de la época y 3 obispos: fray Julián Garcés, primer obispo de Tlaxcala-Puebla de a , Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu, obispo en el tiempo en el que se pintó el cuadro a y Juan de Palafox y Mendoza El cuadro muestra también 27 ángeles niños que sostienen escudos con alabanzas a la virgen.

La temática que relaciona ambas obras surge a un nivel más profundo cuando en la pintura de la sacristía Palafox aparece en una agrupación de 13 individuos el obispo seguido por 12 canónigos , y cuando se observa que el compositor insiste en el mismo número en diferentes partes de la misa Ego Flos Campi.

El ejemplo 2 muestra la parte central del Kyrie en notación moderna. Cada pentagrama representa una voz y las cuatro del coro 1 C1, A1, T1 y B1 se conectan con una doble barra a las cuatro voces del coro 2 C2, A2, T2 y B2. Los recuadros numerados ayudan a ver cómo se van sucediendo las distintas repeticiones de Christe.

El coro 2 comienza la sección, seguido por un segundo Christe en el que intervienen los dos coros. A partir de ese momento las entradas se alternan. Con la información que hasta ahora se ha encontrado resulta imposible asegurar con absoluta certeza qué significado pudo haber tenido el número 13 para Gutiérrez de Padilla, o para el mismo Palafox.

A pesar de ello, la rareza de la obra y la insistencia en un mismo número -desproporcionadamente exagerado en términos de repetición musical- denota un propósito y por ello llama la atención la aparición del 13 en otras situaciones relacionadas con el obispo y con la consagración de la catedral.

El 13 vuelve a aparecer en una crónica que se conserva en el archivo del cabildo civil tanto el cuadro como la crónica son del siglo XVIII.

Según Tamariz, durante esos intervalos el pueblo se dedicaba a comentar:. Juan Gutiérrez de Padilla, parte central del Kyrie de la misa Ego Flos Campi. La asociación más lógica del número 13 en el contexto de la consagración es, sin duda, el llamamiento de Cristo a sus apóstoles.

El mismo Gutiérrez de Padilla lo pudo haber tenido en mente cuando el obispo lo incluyó entre los 12 sacerdotes a quienes encargó el arreglo de las 14 capillas hornacinas tabla 2.

Si bien al día de hoy la agrupación de trece se asocia con la traición de uno de los 12 elegidos y con la muerte de Cristo, resulta difícil pensar que ésa sea la razón fundamental para nombrar 12 encargados del arreglo de las capillas, o para incluir el 13 de manera simbólica en cualquiera de las situaciones hasta aquí descritas.

Aun cuando el número 13 cargue con las connotaciones de la maldad o de la fragilidad humana, no hay que olvidar que después de la apostasía de Judas Iscariote, en la tradición bíblica el número de apóstoles vuelve a ser 12 cuando Matías se incorpora al apostolado antes de la venida del Espíritu Santo en Pentecostés.

Ahí el obispo anota en su introducción:. La mayor parte de la carta pastoral se basa en analogías entre la consagración de la catedral de Puebla, los sueños del patriarca, la escalera por la que ángeles ascienden y descienden y la relación de estos sueños con la construcción y consagración de un primer templo.

Levantóse, pues, Jacob, y de la contemplación se fue a la acción, y levantando también la piedra sobre que durmió, como quien reconoce y agradece a la piedra el beneficio que le hizo en el descanso que le causó […] la ungió con aceite, dedicó y consagró como lugar, o templo destinado sólo para el mismo Dios, porque todo lo profano huyese de aquel lugar.

Y luego que hizo Jacob iglesia ya consagrada y destinada al divino culto, comenzó a orar y hacer propósitos santos. El pasaje muestra cómo, en la penúltima oración de la cita, Palafox vincula la historia de Jacob con el sacrificio de Cristo en la cruz, en el contexto de la consagración de una primera iglesia mayor.

El presente artículo no es el lugar para incursionar en un análisis detallado de este documento que aborda por igual aspectos espirituales y materiales, incluyendo numerosos exhortos a cumplir con el pago del diezmo. Al mismo tiempo, las palabras del obispo sirven para contextualizar la misa Ego Flos Campi de Gutiérrez de Padilla y viceversa, la composición permite mostrar cómo la música participa en un discurso que es tanto político como espiritual.

Parecería que el estudio de la música poco podría aportar al esclarecimiento y fortalecimiento del conocimiento que se tenga del acontecer histórico de corte político. Sin embargo, el análisis de los participantes y de las funciones que asumieron en la ceremonia cantada que inició el rito de consagración de la catedral de Puebla espera haber podido mostrar cómo en ese momento y enclave se utilizaron elementos performativos de distintos niveles ceremoniales y políticos.

Sin duda estos elementos pueden tener lecturas y significados diferentes no sólo para quienes estudiamos el acontecimiento siglos después, sino para quienes asistieron como público, y para cada uno de los dignatarios que participaron, particularmente cuando se consideran las dificultades de entender y vivir dentro de una monarquía compuesta y trasatlántica.

En este estudio de caso el punto más ambiguo sigue siendo la posición personal que pudo haber tenido Miguel de Poblete. Su inasistencia a las juntas de cabildo indica distancia y desacuerdo; aunque, con fines claramente políticos, Tamariz empuja la imagen de aceptación y reconciliación.

El análisis del papel que juega la música en el inicio de la ceremonia nos recuerda que, en el siglo XVII, recaía en este arte el mantener la atención y visibilidad de una gran variedad de acontecimientos.

Ciertamente, entre sus funciones estaba solemnizar y engrandecer los ritos y los momentos de impacto social y político. En la segunda parte del artículo la música emerge ya no sólo como un elemento de acompañamiento, visibilización y acentuación, sino también como un agente promotor de ideas específicas.

En este caso se enfatizó cómo la obra pudo funcionar en un contexto social determinado, emitiendo significados concretos y dándole a la consagración de la catedral un particular sentido y drama. El análisis de distintos tipos de evidencias interpretó el recurso al número 27 a lo largo del Credo de la misa Ego flos campi como una representación simbólica del cuerpo de gobierno catedralicio.

Por otro lado, la reiteración del 13 en distintas partes del ordinario de la misa, incluyendo el mismo Credo, se ha explicado no sólo como una representación de Cristo y los 12 apóstoles, sino también de Jacobo y las 12 tribus. Este último tema constituye uno de los principales hilos conductores de la carta pastoral que escribió y leyó el obispo Palafox antes de la consagración de la catedral angelopolitana.

Dado que el obispo eligió a 12 encargados para arreglar 14 capillas hornacinas, y dado que el compositor era el único presbítero entre ellos, cabe imaginar que Gutiérrez de Padilla se vio a sí mismo como miembro de un grupo apostólico, y que su designación por parte del obispo pudo tener esa intención.

Todo esto hace que los vínculos entre música, espiritualidad y política broten a la superficie y cobren vigencia en el debate actual de la historia y en el entendimiento de un momento histórico de singular importancia.

La musicología ha dejado de pensar que la mejor música es aquella que rebasa los factores económicos, políticos y sociales presentes en su construcción como artefacto cultural.

Hoy la música se considera un punto de intersección de diferentes parámetros, tanto estructurales como sociales, aunque con demasiada frecuencia se estudia como resultado y no como agente. Sin embargo, como sucede en la misa Ego flos campi , la música puede promover significados bastante concretos de orden religioso, social y político.

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Salazar Andreu, Juan Pablo coord. Sebastián, Santiago, Contrarreforma y barroco , Madrid, Alianza, Tamariz de Carmona, Antonio, Relación y descripción del templo real de la ciudad de la Puebla de los Ángeles en la Nueva España, y su Catedral , Puebla, Secretaría de Cultura, Para demostrar que tenía la conciencia absolutamente tranquila, Palafox declinó los servicios de un abogado.

El 23 de marzo de fue declarado inocente de todos los cargos. En empezó a trabajar en la Catedral de Puebla como asistente del maestro de capilla Gaspar Fernández, de salud muy débil en ese entonces y durante los siguientes siete años. Gutiérrez de Padilla asumió formalmente el puesto en septiembre de , AHVCMP, G, A , c.

Al mismo tiempo, resulta claro -por las obligaciones que adquirió y por como posteriormente se le otorgó el nombramiento sin que se convocara a concurso- que desde su comienzo en la catedral angelopolitana Gutiérrez de Padilla realizó las labores propias de un maestro de capilla.

Estas mismas características hicieron que tanto Miranda como el director de coros y orquesta Benjamín Juárez Echenique llegaran a pensar que la misa Ego flos campi podría estar relacionada con la consagración, aunque el análisis comparativo entre crónica y manuscritos no se había realizado.

Fue tesorero de la catedral de Puebla y arcediano desde Asumió el cargo de deán de la catedral de México en para posteriormente convertirse en obispo de Oaxaca y arzobispo de México Fernández , Arquitectura y gobierno virreinal , p.

Los dos últimos, presentes el día de la consagración. Tamariz , Relación y descripción , p. En que se asientan los pagos que hace el Sr.

Don Miguel de Poblete, Maestrescuela de esta santa iglesia Catedral , página titular. Austin y se desarrolla en diferentes campos, particularmente en la teoría de género de Judith Butler. AHVCMP, G, A , c. Esto también ocurre en el acta de la junta de cabildo en donde se le nombra maestro de capilla.

A lo largo del tiempo la dedicación de las capillas ha ido cambiando, aunque en las rejas todavía se pueden ver símbolos de sus antiguas adscripciones.

G , A Archivo Histórico del Venerable Cabildo Metropolitano de Puebla, sección Gobierno , serie Actas. M Archivo Histórico del Venerable Cabildo Metropolitano de Puebla, sección Música.

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Resumen: El vínculo entre música y política durante la celebración de la consagración de la Catedral de Puebla, el 18 de abril de , cobra vigencia y alimenta los actuales debates sobre el papel de este arte en la historia cuando se estudia desde dos ángulos complementarios.

Absract: The link between music and politics during the consecration of the Puebla Cathedral on April 18, , has taken on new relevance given current debates on the role of this art in history when studied from two complementary angles. Introducción La catedral de Puebla se consagró el domingo 18 de abril de y las celebraciones que acompañaron el acontecimiento quedaron registradas en numerosos documentos entre los que se encuentran las crónicas de la época, los pagos realizados por la catedral, la correspondencia del obispo Juan de Palafox y Mendoza , las cartas pastorales que escribió con motivo de la ocasión y las actas de los cabildos catedralicio y municipal.

Antecedentes y consagración de la catedral El obispo Palafox llegó a México con una agenda reformista que defendía con singular empeño los preceptos del Concilio de Trento, pero que también se veía afectada por las divisiones entre monarquía católica y papado generadas, en parte, por el mismo concilio.

Miguel de Poblete, maestrescuela de la catedral poblana, les esperaban destinos en otras tierras, como lo menciona Tamariz cuando describe las funciones que desempeñaron durante la consagración: […] se revistió su Señoría Ilustrísima de pontifical con los ministros eclesiásticos que disponen y ordenan las eclesiásticas reglas, de diácono el ilustrísimo y reverendísimo doctor don Juan de Merlo, electo obispo de Honduras y actual gobernador del Obispado; de diácono interior para abrir las puertas cuando manda el ceremonial, el ilustrísimo y reverendísimo señor doctor don Miguel de Poblete, electo arzobispo de Manila; de subdiácono don Antonio de Peralta Castañeda, canónigo magistral de esta Santa Iglesia.

Ilustración 1. Tabla 1 Comparación entre la narración de Tamariz y las indicaciones del pontifical Tamariz : Vestido su Señoría Ilustrísima de pontifical, comenzó con la antífona Adesto Dominus , prosiguió la Capilla, y acabada diciendo la letanía, se levantó del sitial y bendijo en tres procesiones por la exterior parte las paredes de este santo templo, por la parte superior, media e inferior, a cada vuelta diciendo en la puerta principal: Tamariz: Pontifical: Traducción del Pontifical: Attolite portas Príncipes vestras.

Y respondiendo el diácono de la parte interior: Diaconus intus exsistens dicit El diácono interior dice: Quis est iste Rex gloriae? Quis est iste Rex gloriae? Prosiguiendo su Señoría Ilustrísima: Pontifex respondet : El pontífice responde: Dominus fortis et potens. Dominus fortis et potens: Es el Señor fuerte y poderoso.

Respondiendo: In introitu vestro , prosiguiendo la Capilla, quedándose la otra parte del clero, todas las religiones y pueblo en la parte de afuera, intrat Ecclesiam solus cum ministris, clericis, et choro, […] dimisso ab extra clero, et populo, et clauso Ecclesię ostio posteos Ingressus autcm Pontifex Ecclesia, dicit intelligibili voce Pax huic Domui.

Et Diaconus, qui est intus, respondet: In introitu vestro, Haec dum cantantur; entra a la Iglesia solo con ministros, clérigos, el coro, […] quedando fuera el resto del clero y del pueblo, y habiendo cerrado la puerta de la iglesia, pero estando adentro el Pontífice dice en voz inteligible Paz en esta casa.

Y el diácono que está adentro responde: Con su llegada. Miguel de Poblete como diácono interior La historia de Miguel de Poblete se ha narrado de maneras diametralmente opuestas. En Rafael Bernal describió acuerdos básicos y una profunda amistad entre el maestrescuela de la catedral poblana y el obispo Palafox: En , junto con el nuevo gobernador don Sabiniano Manrique de Lara, llegó a Manila el arzobispo don Miguel Millán de Poblete, natural de Puebla, quien había sido gran amigo y compañero del obispo Palafox y que trajo a las Islas el mismo deseo que tuvo siempre su amigo, de controlar las actividades de los misioneros del clero regular.

Como recuerda Pedro Navascués Palacio: La situación de la silla coral del obispo en el centro hacía patente la mayor jerarquía del prelado, sin duda, pero también fue un trastorno notable para el funcionamiento de la catedral y de las costumbres señaladas en sus constituciones, pues condenaba la puerta de acceso procesional al coro.

El acta registra que ese día asistieron: Doctor Don Alonso de Cuevas Dávalos Arcediano, Don Alonso de Salazar Baraona Chantre, Licenciado Don Manuel Bravo Sobremonte tesorero, Licenciado Don Luis de Góngora, Don Juan de León Castillo, Don Juan Bautista de Elorriaga, Don Juan de Merlo Obispo Electo de Honduras del Consejo de su Majestad, Doctor Don Antonio de Prelate, Doctor Domingo de los Ríos, Canónigos Licenciado Don Pedro de Angulo, Licenciado Lorenzo de Orta, Doctor Don Nicolás Fernández de Lasprilla, Licenciado Simón M.

Tabla 3 Personajes encargados del arreglo de las 14 capillas hornacinas Encargados de arreglo Dedicación de las capillas. Juan de León Castillo, canónigo 4ª capilla del lado de la epístola a san Juan Evangelista 7 Juan Gutiérrez de Padilla, maestro de capilla 5ª capilla del lado del evangelio, dedicada a la Resurección de Nuestro Redentor Jesucristo junto con los músicos 8 Juan de Merlo, canónigo 5ª capilla del lado de la epístola, dedicada a la Venida del Espíritu Santo a nosotros 9 Dr.

Juan Bautista de Lorriaga, canónigo 6ª capilla de la nave del evangelio, dedicada a Cristo Nuestro Bien en la Cruz 10 Antonio de Peralta Castañeda, canónigo 6ª capilla del lado de la epístola, dedicada al Santo Sudario 11 Manuel Bravo de Sobremonte, tesorero 7ª capilla del lado del evangelio Capilla de Todos los Santos 12 Don Luis de Góngora, canónigo más antiguo 7ª capilla del lado de la epístola Nuestra Señora de la Soledad.

Músicos involucrados en el arreglo de las capillas hornacinas La presencia del canónigo sochantre junto con los capellanes de coro, 52 y del maestro de capilla junto con los músicos da fe no sólo de la importancia que tenía la música para Palafox, sino de cómo en este momento crucial distingue a Gutiérrez de Padilla, el único presbítero de la lista.

En palabras de Navascués Palacio, las constituciones y estatutos catedralicios desde la Edad Media refieren: […] cómo la toma de posesión del nuevo canónigo se hace capitularmente, esto es, con la presencia de los miembros del cabildo, y cómo después del oportuno juramento de fidelidad a los Estatutos de aquella catedral, se le señala un lugar concreto en el coro que físicamente ocupa, asignándole igualmente un asiento en la sala capitular.

La misa Ego Flos Campi en su entorno social y político Gutiérrez de Padilla utiliza en esta misa dos coros, lo cual permite múltiples formas de reiteración e interacción entre los dos ensambles y entre música y texto.

Ejemplo 1. Tabla 4 Texto del credo de la misa Ego Flos Campi de Juan Gutiérrez de Padilla Oficiante: Credo in unum Deum, CORO 1 CORO 2 Patrem omnipotentem, factorem cæli et terræ, Credo 1 visibilium omnium et invisibilium.

Credo 2 Et in unum Dominum, Jesum Cftristum, Credo 3 Filium Dei unigenitum, Credo 4 et ex Patre natum ante omnia sæcula. Credo 5 Deum de Deo, Credo 6 Lumen de Lumine, Credo 7 Deum verum de Deo vero, Credo 8 genitum non factum, consubstantialem Patri; Credo 9 per quem omnia facta sunt.

Credo 10 Qui propter nos ftomines et propter nostram salutem descendit de cælis. Credo 11 Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine , Credo 12 et ftomo factus est. Credo 13 et ftomo factus est, et ftomo factus est, et ftomo factus est.

CORO 2 CORO 1 Crucifixus etiam pro nobis Credo 14 sub Pontio Pilato passus, et sepultus est, Credo 15 et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, Credo 16 et ascendit in cælum, sedet ad dexteram Patris. Credo 17 Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, Credo 18 cuius regni non erit finis; Credo 19 cuius regni non erit finis; Credo 20 non erit finis; non erit finis; CORO 1 CORO 2 Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, Credo 21 qui ex Patre Filioque procedit.

Credo 22 Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: Credo 23 qui locutus est per propftetas. Credo 24 Et unam, sanctam, catftolicam et apostolicam Ecclesiam. Credo 25 et vitam venturi sæculi. Credo 26 Et expecto resurrectionem mortuorum , Credo Imagen 2. Ejemplo 2. Conclusiones Parecería que el estudio de la música poco podría aportar al esclarecimiento y fortalecimiento del conocimiento que se tenga del acontecer histórico de corte político.

Referencias Alegre, Francisco Javier, Historia de la Compañía de Jesús en Nueva-España , México, J. Siglas AHVCMP G , A Archivo Histórico del Venerable Cabildo Metropolitano de Puebla, sección Gobierno , serie Actas.

AHVCMP M Archivo Histórico del Venerable Cabildo Metropolitano de Puebla, sección Música. Recibido: 19 de Agosto de ; Aprobado: 24 de Junio de Camino al Ajusco 20, Pedregal de Santa Teresa, Tlalpan, Ciudad de México, Ciudad de México, MX, , ext.

Como citar este artículo. Traducción del Pontifical:. Attolite portas Príncipes vestras. Y respondiendo el diácono de la parte interior:. Diaconus intus exsistens dicit. El diácono interior dice:. Prosiguiendo su Señoría Ilustrísima:.

Pontifex respondet :. El pontífice responde:. Dominus fortis et potens. Dominus fortis et potens:. Es el Señor fuerte y poderoso. Aperite, aperite, aperite,. Aperite, aperite, aperite. Abrid, Abrid, Abrid,. haciendo una cruz con el mismo báculo en lo inferior de la puerta,.

Pontifex facit Crucem superliminare in ostio cum inferiore parte baculi pastorlis dicens. El pontífice hace una cruz en el umbral d e la puerta con la parte inferior del báculo pastoral diciendo.

Ecce Crucis signum futiang phantasmata cuncta. He aquí el signo de la cruz, huyan los seres malignos. y habiendo abierto el ilustrísimo y reverendísimo señor doctor don Miguel de Poblete, electo arzobispo de Manila, diácono interior,.

et aperto ostio,. Y abierta la puerta,. entró dentro del templo con parte de la clerecía nuestro Ilustrísimo Prelado y con sus ministros, diciendo: Pax huic Domui. Respondiendo: In introitu vestro , prosiguiendo la Capilla, quedándose la otra parte del clero, todas las religiones y pueblo en la parte de afuera,.

intrat Ecclesiam solus cum ministris, clericis, et choro, […] dimisso ab extra clero, et populo, et clauso Ecclesię ostio posteos Ingressus autcm Pontifex Ecclesia, dicit intelligibili voce Pax huic Domui.

Et Diaconus, qui est intus, respondet: In introitu vestro, Haec dum cantantur;. entra a la Iglesia solo con ministros, clérigos, el coro, […] quedando fuera el resto del clero y del pueblo, y habiendo cerrado la puerta de la iglesia, pero estando adentro el Pontífice dice en voz inteligible Paz en esta casa.

Mientras tanto se canta. Si bien los golpes fuertes muchas veces son oportunidades para crecer y hacernos más fuertes y ganar experiencia, ¿no sería mejor evitar las situaciones que puedan destruir nuestro ánimo y motivación?

Suponiendo que llegas a ganar en uno de estos shows ¿estás preparado o preparada para manejar la fama repentina? Este punto cuenta tanto para los concursos de TV como para la fama que llega de golpe a una persona que nunca la tuvo.

Así como cuando pasamos rápidamente de frío a calor, o de calor al frío, nuestro cuerpo se descompensa y se puede enfermar por el cambio repentino, del mismo modo, en general nuestra mente no está preparada para manejar grandes cambios de hábitos y puede colapsar.

Porque no están preparados para manejar tanta cantidad de dinero, no saben invertir, no saben llevar una cuenta de sus finanzas, no se asesoran apropiadamente y terminan perdiendo todo rápidamente. Con la fama puede pasar algo similar, tener fama de golpe te llevará a cambios de hábitos muy duros.

La fama no es sólo recibir aplausos y felicitaciones. Tendrás que cumplir contratos estrictos, cambiar tu forma de vida, quizá hasta mudarte. No sólo tendrás miles de personas aplaudiéndote, sino que también aparecerán los "haters" y tendrás que aprender a lidiar con ellos.

Además, toda tu vida, todo lo que publicas en redes, estará siendo "monitoreada" por los seguidores. Todo esto es parte de la carrera de muchos grandes artistas, pero no es lo mismo tener que lidiar con esto poco a poco a que suceda todo repentinamente.

Si quieres tener fama, tienes que tener en cuenta los pros y contras e ir preparándote para lo que se viene. Y si eso es lo que realmente te interesa, creo que hay mejores opciones que buscarla en un concurso de talentos.

Espero que todo lo mencionado previamente te ayude a reflexionar sobre tu deseo de participar en estos programas. Cabe aclarar, que no me estoy refiriendo aquí a todos los concursos de canto y talentos que existen , sino los más importantes, los que mueven mucho dinero y se transmiten en la TV.

Pero también hay concursos de canto organizados por personas honestas que de verdad intentan ayudar y promover a los artistas, muchas veces siendo ellos mismos artistas. Tampoco estoy en contra de que se gane dinero organizando estos concursos, lo que me parece incorrecto es la manipulación injusta y abusiva que existe por parte de algunas personas.

Pero no quiero dejarte con un sabor amargo, sólo con la parte negativa. La buena noticia es que en el presente hay otras formas de crecer como artista. Antiguamente los músicos necesitaba grandes sumas de dinero para poder tener difusión a nivel global y sólo podían tener difusión a través de grandes compañías discográficas que los contrataran.

Sólo podrías ser mundialmente conocido si había alguien que invirtiera literalmente millones de dólares en ti. Pero en el presente, las cosas han cambiado mucho con las redes sociales y medios de difusión, hoy no necesitas tanto dinero para ser conocido, con una buena estrategia publicitaria y conociendo cómo funcionan las redes sociales, si tienes algo bueno que ofrecer, puedes rápidamente hacerte conocido.

Aprender a difundir tu material es un tema complejo y no es el objetivo de este artículo, así que no voy a escribir sobre esto ahora, pero abajo te dejaré unos videos con los cuales podrás recibir muy importantes consejos para crecer en las redes , especialmente desde YouTube.

La facilidad para difundir material en las redes también tiene su lado negativo, y es que hay mucha competencia.

Antiguamente, al no haber tanta difusión de información y tantos videos de gente habilidosa, cuando un nuevo talento surgía, tenía la atención de todo el mundo. Pero en el presente ya nos hemos acostumbrado a ver por todos lados, todo el tiempo, grandes talentos en todo tipo de área de habilidad, por eso no es tan fácil tener la atención de los demás.

Por eso es que el talento no es suficiente, necesitas originalidad , no es tanto tu habilidad para cantar, sino tu creatividad , lo que hará la diferencia para que puedas tener difusión entre los demás.

Hay tantos cantantes talentosos, que, aunque cantes con excelencia, siempre habrá alguien mejor que tú en varias áreas técnicas. Por eso, no sólo debes entrenar tu voz técnicamente para cantar bien , sino que tienes que entrenar tu cerebro, tu creatividad, para lograr diferenciarte del resto.

Si logras hacer algo único y diferente podrás captar la atención del público. La principal inspiración para escribir este artículo fue un video de Dr. Dan TV talent show auditions will DESTROY you! También tomé datos de otras fuentes que te puede servir para seguir investigando y aprendiendo acerca de cómo se maneja la industria musical, cómo son muchos de los contratos de los programas de talento y los contratos de discográficas y otras cosas relacionadas con el crecimiento en YouTube y redes que pueden interesarte.

Jaime Altozano: Los contratos FILTRADOS de Kanye West: la VERDAD de la industria discográfica. Thoughty2: Why is Modern Music so Awful? RoomieOfficial: Why you shouldn't watch TV talent shows The Voice, X-Factor, Got Talent, American Idol Mess Music: The Voice USA Contract is Disgusting -.

Bradlee Wannemacher: The Britain's Got Talent Contract is Disgusting. Full Fal Videos: The X Factor: Why The Winners Don't Succeed Video Essay.

Areh: El día que descubrí a una psicópata Story Time. Rincón del Mastering: Como LOGRAR el ÉXITO con tu MÚSICA! TODA LA VERDAD. Nico Astegiano: Cómo ROMPERLA en INSTAGRAM Nuevo Algoritmo. Nico Astegiano: "No todos los Músicos son Artistas" Epilogue Daft Punk.

Romuald Fons: Curso de YouTube Completo NUEVO! para Mantente actualizado con nuevos artículos, videos, cursos y más. Blog Diccionario Sobre mi. Consejos para cantar mejor Audicionar para un concurso en la TV: lo que casi nadie te cuenta Mientras en otros sitios te dicen cómo prepararte para audicionar en un concurso de TV La Voz, Got Talent, X-Factor, etc.

El sueño de ser famosos y reconocidos En la imaginación de muchas personas, está el sueño de subir al escenario de uno de los famosos shows de talentos como La Voz, American Idol, Got Talent, X-Factor , pasar la etapa de casting, ser aplaudidos por el público, e ir pasando rondas de competición hasta ser consagrados como ganadores y así comenzar una carrera de fama, éxito y dinero.

La exposición al público Muchos de los que audicionan en estos concursos televisivos lo hacen para ganar exposición, o sea, para ser vistos, no obstante, esta es una de las razones por las que no conviene ir a esos programas.

Consagración en concursos musicales incarnatus est muslcales Spiritu Consargación ex Maria Virgine. Concjrsos the URL's provided as feed sources. Tabla 4 Texto del cojcursos de Rendimiento Deportivo de Éxito misa Consagración en concursos musicales Flos Campi Consagración en concursos musicales Juan Gutiérrez de Padilla. Aunque Consavración se Consagracuón encontrado algún documento de la época que especifique qué repertorio se cantó, las características particulares de esta obra embonan dentro del entorno musical y político, y esto aumenta la probabilidad de que haya sido escrita específicamente para la consagración de Tipo de contenido Trabajo de grado - Maestría. Tabla 4 Texto del credo de la misa Ego Flos Campi de Juan Gutiérrez de Padilla Oficiante: Credo in unum Deum, CORO 1 CORO 2 Patrem omnipotentem, factorem cæli et terræ, Credo 1 visibilium omnium et invisibilium.

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