Sistema de apuestas vanguardista

Este movimiento rompía con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales de la poesía el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada.

Según su manifiesto , sus postulados eran la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión plástica.

Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Surgió en Zúrich Suiza , entre y Hugo Ball y Tristan Tzara se hicieron notar como fundadores y principales exponentes. El movimiento creció y rápidamente se extendió a Berlín y a París.

Uno de los motivos que llevó al surgimiento de DADA fue la violencia extrema y la pérdida de sentido que trajo la Primera Guerra Mundial.

Revelándose contra el statu quo , las convenciones literarias y artísticas y rechazando las convenciones de la sociedad aburguesada —que consideraban egoísta y apática— los dadaístas hicieron de su arte un modus vivendi.

El poema dadaísta solía ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil encontrarle lógica. Se distinguió por una inclinación hacia lo incierto y a lo absurdo.

Por su parte, el procedimiento dadaísta buscaba renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales, o manejando planos de pensamientos antes no mezclables, con una tónica general de rebeldía o destrucción. Posteriormente, nació el dadaísmo estadounidense en Nueva York con Francis Picabia y el francés Marcel Duchamp.

Otro exponente del desarrollo del dadaísmo es Salvador Dalí. Una de sus obras representativas fue Las tres esfinges de Bikini , donde aparentemente Dalí tomó como inspiración las explosiones atómicas realizadas en el atolón de Bikini Micronesia por Estados Unidos.

El mensaje más importante que el artista quiso transmitir fue la relación hombre- naturaleza. El ultraísmo apareció en España entre y , promovido por Rafael Cansinos Assens , como reacción ante el modernismo.

Fue uno de los movimientos que más se proyectó en el mundo de habla hispana, contribuyendo al uso del verso libre , la proscripción de la anécdota y el desarrollo de la metáfora , que se convertiría en el principal centro expresivo. Fue influido por poetas como Vicente Huidobro quien también es mencionado como padre del creacionismo , Guillaume Apollinaire y Jorge Luis Borges.

Escisión del dadaísmo , cuyo principal representante fue André Breton. El movimiento surrealista se organizó en Francia en la década de alrededor de André Bretón quien, inspirado en Sigmund Freud , se interesó por descubrir los mecanismos del inconsciente y sobrepasar lo real por medio de lo imaginario y lo irracional.

Se caracterizó por pretender crear un individuo nuevo recurriendo al humor negro con el fin de destruir el sentimentalismo.

Consistía en la captación de la coincidencia-realidad surgida en un personaje, cuando vive un hecho que le provoca recuerdos recónditos. Otros de sus principales representantes fueron Louis Aragon , Elsa Triolet , Salvador Dalí , Luis Buñuel y en Estados Unidos Maya Deren.

El estridentismo nació de la mezcla de varios movimientos. Se dio entre y en México y se caracterizó por la modernidad, el cosmopolitismo y lo urbano, así como por el inconformismo, el humor negro, el esnobismo , lo irreverente y el rechazo a todo lo antiguo. Su antecedente inmediato fue el futurismo ruso.

Entre sus creaciones importantes se cuentan Germán List Arzubide y Manuel Maple. Contenidos mover a la barra lateral ocultar. Artículo Discusión.

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Para otros usos de este término, véase Vanguardia desambiguación. El sistema DD os hará libres, romped todo.

Sois los amos de todo lo que rompáis. Las leyes, las morales, las estéticas se han hecho para que respetéis las cosas frágiles. Lo que es frágil está destinado a ser roto. Probad vuestra fuerza una sola vez: os desafío a que después no continuéis.

Lo que no rompáis os romperá, será vuestro amo. Louis Aragón , poeta francés. Artículo principal: Impresionismo. Artículo principal: Expresionismo. Artículo principal: Fauvismo. Artículo principal: Cubismo. Artículo principal: Futurismo arte. Las emociones pueden nublar su juicio, lo que lo lleva a tomar decisiones irracionales.

Evite apostar en su equipo o jugador favorito, y siempre analice los números de manera objetiva. La gerencia de bankroll es crucial para el éxito de las apuestas deportivas. Es esencial establecer un presupuesto, apostar dentro de sus medios, usar el sistema unitario, evitar perseguir pérdidas y no apostar por sus emociones.

Siguiendo estas estrategias de gestión de bancos , puede superar a los corredores de apuestas y aumentar sus posibilidades de éxito en las apuestas deportivas. Estrategias de gestión de bankroll - Sobre las casas de apuestas Tecnicas de propagacion de consejos para el exito.

Cuando se trata de apuestas deportivas, es fácil quedar atrapado en la emoción y cometer errores. Sin embargo, reconocer y evitar estos errores de apuestas comunes puede marcar una gran diferencia en su éxito. Hay una variedad de errores que cometen los apostadores, desde decisiones emocionales hasta no hacer una investigación adecuada.

Para ayudarlo a evitar estas dificultades y aumentar sus posibilidades de ganar , hemos compilado una lista de algunos de los errores de apuestas más comunes. Es fácil dejar que tus emociones se interpongan cuando apuestas a un equipo que amas.

Sin embargo, es importante recordar que las apuestas deportivas se trata de tomar decisiones inteligentes e informadas. Es importante hacer su investigación y analizar los datos objetivamente, en lugar de dejar que su corazón tome las decisiones por usted.

Por ejemplo, si eres un fanático acérrimo de cierto equipo, es más probable que aposte por ellos, incluso si las probabilidades están en contra de ellos. Sin embargo, esta toma de decisiones emocionales puede conducir a pérdidas a largo plazo.

En su lugar, dé un paso atrás y analice los datos objetivamente antes de hacer su apuesta. Otro error común que cometen los apostadores es no hacer suficiente investigación antes de hacer sus apuestas.

Es importante tomarse el tiempo para analizar los datos y mirar las tendencias antes de tomar su decisión. Esto incluye observar factores como récords de equipo, lesiones de jugadores y enfrentamientos frente a cabeza. Por ejemplo, si estás apostando por un juego de fútbol, querrás ver factores como el récord del equipo, cómo han tenido un desempeño contra oponentes similares en el pasado y si los jugadores clave están lesionados o no.

Al investigar, podrá tomar decisiones más informadas y aumentar sus posibilidades de éxito. Uno de los mayores errores que cometen los apostadores es perseguir sus pérdidas. Esto significa que si pierde una apuesta, intenta compensarlo inmediatamente colocando otra apuesta.

Sin embargo, esto puede conducir a aún más pérdidas y puede salir de control rápidamente. Por ejemplo, si pierdes una apuesta en un juego de fútbol, puedes sentir la tentación de hacer otra apuesta inmediatamente en el próximo juego en un intento de compensar tus pérdidas.

Sin embargo, esta toma de decisiones emocionales puede conducir a aún más pérdidas. En su lugar, retroceda y analice los datos objetivamente antes de hacer su próxima apuesta. Al reconocer y evitar estos errores de apuestas comunes, puede aumentar sus posibilidades de éxito en las apuestas deportivas.

Recuerde tomarse el tiempo para investigar, analizar los datos objetivamente y tomar decisiones inteligentes e informadas. Reconocer y evitar errores de apuestas comunes - Sobre las casas de apuestas Tecnicas de propagacion de consejos para el exito.

Cuando se trata de apuestas deportivas, identificar las apuestas de valor es una parte crucial de los corredores de apuestas burlones. Una apuesta de valor es esencialmente una apuesta en la que las probabilidades ofrecidas por el corredor de apuestas son más altas que la probabilidad real de que ocurra el evento.

En otras palabras, es una apuesta en la que tienes una ventaja sobre la casa de apuestas. Identificar las apuestas de valor no es un proceso directo y requiere un poco de análisis e investigación. Sin embargo, la capacidad de identificar apuestas de valor puede marcar la diferencia entre ganar y perder en las apuestas deportivas.

Una forma de identificar apuestas de valor es mediante el uso de análisis estadísticos y datos históricos. Al analizar el rendimiento y los resultados pasados, puede comprender mejor la probabilidad de que ocurra un evento. Por ejemplo, si un equipo ha ganado sus últimos cinco juegos, es posible que pueda identificar una apuesta de valor si la casa de apuestas está ofreciendo probabilidades que son más altas de lo que cree que es la probabilidad de ganar el equipo.

Otra forma de identificar las apuestas de valor es buscar discrepancias en las probabilidades que ofrecen diferentes corredores de apuestas. Los corredores de apuestas a menudo ofrecerán probabilidades ligeramente diferentes para el mismo evento, y al comparar estas probabilidades, puede identificar una apuesta de valor.

Por ejemplo, si un corredor de apuestas ofrece probabilidades de 2. Aquí hay algunos consejos para identificar apuestas de valor:.

Investigue y analice los datos históricos para comprender mejor la probabilidad de que ocurra un evento. Esté atento a las discrepancias en las probabilidades ofrecidas por los diferentes corredores de apuestas. Busque situaciones en las que la casa de apuestas pueda haber pasado por alto un factor o estadística particular que podría afectar el resultado del evento.

Sea paciente y espere las oportunidades adecuadas para presentarse. Siguiendo estos consejos y haciendo su diligencia debida, puede aumentar sus posibilidades de identificar apuestas de valor y superar a los corredores de apuestas. Recuerde, las apuestas deportivas no son una forma garantizada de ganar dinero, pero al identificar las apuestas de valor, puede darse una ventaja y aumentar sus posibilidades de éxito.

Cuando se trata de apuestas deportivas, uno de los factores más importantes que puede conducir al éxito es mantenerse disciplinado y consistente. Esto significa tener un plan claro en su lugar y apegarse a él, incluso cuando las cosas no van como se esperaba.

Puede ser fácil ser arrastrado por la emoción de una gran victoria o la decepción de una pérdida y tomar decisiones impulsivas. Sin embargo, aquellos que son disciplinados y consistentes en su enfoque tienen más probabilidades de lograr un éxito a largo plazo.

Hay muchas perspectivas diferentes sobre lo que significa ser disciplinado y consistente en las apuestas deportivas. Algunos pueden argumentar que se trata de apegarse a un presupuesto estricto y solo apostar una cierta cantidad cada vez. Otros pueden centrarse en la importancia de hacer una investigación exhaustiva antes de hacer una apuesta.

Aún así, otros pueden enfatizar la necesidad de mantener la calma y la cabeza, incluso cuando las apuestas están altas. Independientemente del enfoque específico , existen algunas estrategias clave que pueden ayudarlo a mantenerse disciplinado y consistente en sus apuestas deportivas:.

establezca objetivos claros: antes de comenzar a apostar, tómese un tiempo para pensar en lo que espera lograr. Una vez que tenga un objetivo claro en mente, puede desarrollar un plan para ayudarlo a lograrlo.

Cantén un presupuesto: uno de los errores más grandes que cometen los apostadores deportivos es apostar más de lo que pueden permitirse perder. Para evitar esto, establezca un presupuesto para usted y manténgalo, pase lo que pase. Esto lo ayudará a evitar tomar decisiones impulsivas basadas en emociones en lugar de lógica.

Haga su investigación: para tomar decisiones de apuestas informadas, es importante hacer su investigación. Esto significa mantenerse actualizado sobre las últimas noticias y tendencias en el mundo del deporte, así como analizar estadísticas y otros datos.

Cuanta más información tendrá, mejor equipado será para hacer apuestas inteligentes. Sea paciente: las apuestas deportivas son un maratón, no un sprint.

Es importante ser paciente y no quedarse demasiado atrapado en victorias o pérdidas a corto plazo. Recuerde que su objetivo final es el éxito a largo plazo, y eso requiere un enfoque consistente y disciplinado. Al mantenerse disciplinado y consistente en sus apuestas deportivas, puede aumentar sus posibilidades de éxito y evitar cometer errores costosos.

Ya sea que sea un profesional experimentado o que comience, estas estrategias pueden ayudarlo a alcanzar sus objetivos y construir una cartera de apuestas rentable. Identificación de apuestas de valor - Sobre las casas de apuestas Tecnicas de propagacion de consejos para el exito.

El costo de oportunidad es un concepto fundamental en economía y toma de decisiones. En el ámbito de las finanzas estructuradas, comprender las calificaciones de la deuda es Movimiento de cambio que la vanguardia lleva al paroxismo, hasta conducir a la paradoja de consolidarse como «la tradición de la ruptura» Paz.

En Miltín , dicha búsqueda se convierte en la proclama del grupo de amigos, para quienes ser un cronista de lo que rompa con la «Gran Costumbre» Cortázar es transmutar la vida misma en experiencia artística.

De ahí que la literatura ya no se entienda sólo como una producción en cadena de obras, sino que forme parte de una serie de prácticas sociales, como la bohemia, las tertulias de café y el acto mismo de escritura entendido como un «proceso» artístico. Por ello la contemplación de un «avión ebrio» —esto es, un vehículo que niega su función utilitaria de llevar a un destino fijo— lleva al narrador a consignarlo en esa bitácora del acontecer poético: «El [día] de hoy ya ha sido diferente al marcar el reloj las 6.

Será en ese «avión ebrio», cuyo itinerario es azaroso y discontinuo, que páginas más adelante el narrador iniciará un vuelo interplanetario con su amigo el Capitán Angol, para visitar a Dios mismo 6. Esa fuga de todo lo ya etiquetado, de lo ya cosificado «en la costra del concepto» Adorno , podría ligarse a lo que para Lyotard será el entendimiento de las vanguardias desde la perspectiva de lo irrepresentable, lo que, como veremos en el presente artículo, las enmarca dentro de una estética de lo sublime: «La modernidad, cualquiera sea la época de su origen, no se da jamás sin la ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de lo poco de realidad que tiene la realidad, descubrimiento asociado a la invención de otras realidades.

Lo irrepresentable, en este caso, se asocia con la ruptura con todo aquello que, para los vanguardistas, pecaba de representable. Así, esta estética de lo sublime entra en franca confrontación con la estética mimética de corte naturalista de las artes nacionales 7.

Es así, entonces, que nuestra lectura de Miltín recorrerá dichas páginas buscando las pistas de la latencia en ella de una estética de lo sublime, entendido dicho concepto desde dos muy diversas aristas. Por una parte encontraremos la franca diatriba de lo que es el uso y abuso de un «sublime» ya degradado, hecho cliché o estereotipo en la crítica nacional; por otra, la reivindicación de lo que será una estética de lo sublime, concebida como praxis de una verdadera apuesta vanguardista, en la cual la consigna emariana se condensa en su necesidad de «jugarse el todo entero» Emar, Miltín , Esta última concepción es la que da cuenta del elemento utópico de la vanguardia: la idea de un arte absoluto y de una obra de arte total, entendida como una «superación real de la reificación y división de las artes, pero también como posibilidad de integrar al individuo en una cultura sobre la base de valores estéticos» Subirats, Para Lizama, es esencial ese elemento utópico en la poética de Emar: «La posición emariana entonces se distancia del color local y del realismo socialista para postular un pensamiento crítico que, autónomo y situado, se enfrenta al infinito.

De ahí que, recurriendo al procedimiento cubista del montaje en Miltín , la serie de apariciones de Martín Quilpué, en diferentes momentos del devenir narrativo cumplen la función de ritornello existencial y puesta en abismo de la concepción vanguardista del artista, de su praxis vital.

El artista —Martín Quilpué— con su mero pasar en diferentes hábitats, provoca un efecto de shock al alterar los órdenes tanto naturales como culturales. Dicho efecto de la praxis del artista es lo que Emar llamará «lo inusitado» en diversos pasajes del relato, lo cual está fuertemente vinculado al efecto del asombro que provoca lo fantástico.

Esa utilización de elementos fantásticos como recursos tendientes a la mostración de la revolución ejercida por las vanguardias contra la práctica mimética es bosquejada por Patricia Espinosa en los siguientes términos:.

El narrador en su continuo reflexionar se enfrenta a un mundo cotidiano intervenido por lo fantástico. Es decir, lo fantástico opera como un dispositivo que le permite acceder a situaciones donde se potencia el análisis y le permite auscultar las fracturas de lo real-cotidiano.

Advierto en tal actitud la filiación de Emar con el surrealismo; en tanto existe un orden racionalista, causalista, coexistiendo con un orden otro, plagiado de anomalías, situaciones ilógicas Espinosa, Comentario respecto al cual habría que agregar que esas «fracturas de lo real-cotidiano» no sólo se producen en el mundo «objetivo», o sea vienen desde afuera, sino que en su mayor parte son intervenciones del artista, creadoras de nueva realidad.

El artista, entonces, es quien irrumpe en la realidad aparente, instaurando lo inusitado como la auténtica percepción artística. Es decir, lo que aquí se presenta como lo inusitado sería aquella intervención de Martín Quilpué 8 en el espacio de las costumbres arraigadas, alterando el orden de lo familiar.

No por nada es que a cada una de sus apariciones la dis continuidad del relato asuma un cambio brutal de su dirección. Los artistas han olvidado la vida, han olvidado ser y se nutren de enseñanzas caducas.

Juan Emar, «Arte Infantil», Notas de Arte. En Miltín , el narrador mantiene un fructífero diálogo con el pintor Rubén de Loa respecto de lo que ambos entenderán por arte. Por una parte, aquel arte destinado al consumo, de donde un artista-proveedor crea para su receptor idóneo, el burgués-reposado, un objeto artístico que satisface desde gustos transitorios hasta la necesidad de colgar en sus muros «una ambición frustrada, una añoranza, una esperanza [.

El arte burgués, por lo demás, se asocia inevitablemente a la perpetuación de los cánones tradicionales, en contraposición a todo atisbo de avant-garde: «es preferible mil veces una mujer de Tiziano a un desnudo cubista» Emar, Miltín , Ya en ese primer acercamiento nos hallamos, en primer lugar, ante aquel falso sublime que para Emar radica en un mero guiño acomodaticio al arte por parte de la burguesía.

Frente a esta musealización de la experiencia artística, De Loa plantea la existencia de un arte: «Como un medio más para que el hombre se realice, amplíe su campo de visión y comprensión, ajeno, totalmente ajeno, a sus pequeñas miserias cotidianas. Esa preocupación del artista vanguardista por la problemática del consumo se circunscribe dentro de la inquietud que despierta en las vanguardias el advenimiento de la modernidad, en particular, lo referente a la entronización del gran mercado capitalista mundial y los Estados cada vez más poderosos y burocráticos.

Lo contradictorio de los temps moderns, asociado juntamente a la pluralidad misma de dicho movimiento, es lo que Subirats inscribe dentro de una estética cartesiana, por cuanto el arte moderno presentaría una dualidad entre «una duda absoluta y una absoluta ruptura de la tradición y el pasado en general, y por otra parte, sobre la voluntad positiva de construir un edificio firme de conceptos y valores universales» Subirats, De hecho, Emar señala en una de sus notas de arte esa ruptura total con la tradición para ir a la búsqueda de una nueva verdad: «Cada artista de verdad tiene, por sí solo, que rehacer para sí toda la historia del arte» Notas de arte, Dicha duda, para Emar, se teñirá de una fuerte preocupación moral: la de servir como férreo puente de denuncia de la modorra con la que los doctores de la ley de aquel entonces validaban la quística petrificación de sus cánones.

De allí que señale, con evidente ironía:. no hay que ir más a ningún Salón, a ninguna Exposición, a ningún Museo. Es preferible comprar nuestra santa prensa y constatar en ella [ Aunque no nos movamos de nuestra habitación, saber tal cosa fortifica la fe en la grandeza humana.

En cambio, si en lugar de contentarse con la santa prensa se va uno a tocar con el índice tanta belleza, para ver y creer, penetra por la epidermis una diabólica duda, un enroscado punto de interrogación Miltín , Miltín , como potente contra crítica de la crítica nacional, se alza contra ella señalando su errada perspectiva, la que afecta el encuentro directo del hombre con el arte mismo.

La crítica había pasado de ser mediadora a ser el objeto de lo que, en ese entonces, la academia definía como arte. El medio, entonces, había ocupado el sitial de la finalidad misma, que es el arte en estado puro, es decir, la directa relación del objeto artístico con sus posibles receptores.

Es al comienzo del último episodio de Miltín en donde Emar explicita, de modo irónico, sus ideas respecto a ese falso sublime que difunde la crítica de arte nacional: «¡Qué bien me siento bajo tanto cántico a lo que en este mundo es puro ideal, divino!

Pues, te diré, me sentía agobiado, aplastado y reventado de ver tanto sublime en tan poco tiempo» Así, Emar comienza su largo diálogo con el pintor Rubén de Loa, al parapetarse, ambos, en una suerte de choza creada sólo con una multitud de recortes de la crítica de arte del diario El Mercurio 9.

El narrador, tomando como marco los postulados de Slavinsky, denuncia un hecho clave: la función operacional de la crítica, al servir como mediadora entre la obra y el público. Si la crítica sirve al objeto artístico en sí, a fin de que toque a una mayor cantidad de receptores, el problema que visualiza aquí Emar es la transformación de la crítica en una institución que no está eminentemente al servicio del arte, sino de sí misma.

Es por ello que, de modo sarcástico, el narrador insta a no visitar más ningún museo ni galería, por cuanto es la crítica, en su función postulativa 10 , aquella que estaría encargada de determinar, en la práctica, qué debe ser considerado arte y qué no.

Nuestro autor acuña la sigla «d. s» —en minúscula, en un afán desacrali-zador— donde acuartela a todos los académicos que practican: la defensa pro arte nacional sublime. Satiriza con ello la necesidad planteada por sus enemigos de omitir absolutamente todo influjo artístico extranjero: «Lo hacemos como defensores genuinos de nuestra tradición artística elevada en sus más altos ideales» Emar, Miltín , La cursiva es nuestra.

En dicho sentido, ese falso sublime se liga a la necesidad de instaurar un arte netamente nacional 11 , alejado de toda posible imitación de los antiguos modelos.

Es curiosa la contradicción que Emar evidencia en los críticos, puesto que ellos, no obstante ceñirse a innumerables reglas de corte clásico, niegan todo influjo que no sea nacional Es así que frente a todo lo que sea nuevo, y por ende considerado como un peligro, «los doctores de lo inefable de aquel tiempo, los d.

s, los burgueses-reposados y los artistas-proveedores salieron a las calles a garrotazos, blandiendo una furia tan imponente como la que hoy acomete a los colaboradores de la santa prensa» Emar, Miltín , Y se dio la voz de alarma.

La alarma por el peligro que corría la santa comodidad [. De ahí que Miltín , al igual que la tónica general de las Notas de Arte, transite entre los dos extremos de un péndulo. Por una parte, haciendo gala de un profundo desdén por las pautas congeladas de aquel sector mayoritario de la crítica, anquilosada en sus rectos principios; por otra, en franca defensa de lo que en El Globo de Cristal aparece bajo una estética que concibe: «El arte como un estallido» 13 : es decir, como una praxis vivificante por sus propiedades señeras de profunda y temeraria exploración.

Es esto último, entendido como un periplo hacia la búsqueda de la verdadera vida, alejada de la comodidad del arte burgués, a lo que Emar apela tajantemente: «¡Nada de inquietudes! Es un arte pacífico al servicio de todos los hombres resignados que viven con el tic-tac del reloj y que, entre sombras, recuerdan apenas —acaso allá en la juventud, acaso en la infancia, acaso en otra existencia— que hubo alguna vez dentro de sus pechos un comienzo de hálito rebelde, un comienzo de tormenta, una exaltación, un dolor.

Es decir, Vida» Emar, Miltín , Todo aquello que signifique una posible pauta de evolución es considerado un inminente peligro a sortear por parte de la Academia, según Emar, dado que ella es un símbolo prominente de lo canónico.

En Miltín esto se materializa en las punzantes críticas del narrador hacia el Centro de Bellas Artes. De allí que el método idóneo de hacer crítica, es que se «escribirá única y exclusivamente [.

Por su parte, el tema de los cuadros resulta idóneo para nuestro autor, por cuanto sus límites, materializados en sus marcos, dan cuenta de la plana visión que en Chile se tenía de las artes. Un ejemplo de ello es la pintura de Valenzuela Llanos: «en casi ninguno veía una razón forzada para que el marco pasara por allí por donde pasa y no más acá o más allá» Emar, Mil-tín , 38 , ironizando así sobre el entendimiento de lo sublime como totalidad inefable.

Es entonces así que la realidad ya no se nos presenta como total, sino que como fragmentada, alejada de toda pretensión de referencialidad La tensión entre dos maneras de entender el quehacer literario es lo escenificado en Miltín Si retomamos su trama argumental, ella se inicia con la finalidad de escribir El Cuento de Medianoche, intento que se enmarca dentro de lo que se entiende como «obra orgánica», en la cual las partes se conforman en torno a un todo armónico regido por un efecto final.

Esta empresa, al interior de la novela que nos atañe, no llega a buen término y lo que hallamos más bien es una reflexión metapoética sobre su quehacer, sobre la imposibilidad de un comienzo, lo cual nos retrotrae al comentario borgiano que bien se le puede aplicar a Emar: «Macedonio me dijo que él escribía para ayudarse a pensar» Borges, La escritura, de ese modo, se delata como un abrirse al devenir del pensamiento mismo:.

En todo caso es necesario escribir —¡no! Ninguna me convence, no. Algo sí, lo que mañana pensaré de esto. T' en fais pas. Se trata, cada noche, ebrio o no, de escribir algo, cualquier cosa, lo que caiga a la punta del lápiz.

Constatamos aquí que la narración, al ser mostración de lo «irrepresentable», de la imposibilidad de escritura, se ve forzada a recurrir a una estética del fragmento, urdida, por el procedimiento vanguardista del montaje.

El discurso, en este caso de modo frac-tal 15 , muestra esa imposibilidad de compleción del reinado de la narrativa tradicional, la cual se regía por un sistema de representación orientado por una perspectiva central y un tiempo lineal, tributarios de un narrador omnisciente.

Si la anterior narrativa mostraba la armonía entre forma y contenido, por el contrario: «lo sublime se determina como un cierto quiebre en la condición del discurso en cuanto tal, un quiebre que ocurre en el discurso y por obra del lenguaje, pero que por su mismo carácter parece exceder la potencia entre ambos.

A su vez, esta aventura escritural vanguardista se abre a lo que en Las Palabras y las Cosas es referido como lo impensado por Michel Foucault 16 , término que se liga de modo indisoluble a la velocidad con que el pensamiento mismo parece abarcar se en su indetenible mutación, lo cual invierte el signo instrumental de la razón para inaugurar una razón en éxtasis por su apertura al infinito de lo pensable:.

No sé verdaderamente en este momento si el título prometido era de Esta Noche o el que antecede. Mi pensamiento va a velocidades fantásticas. Acabo de pensar cosas que nadie podrá jamás imaginar. No por las bellezas de ellas. Y aclaraciones. Nada de esto tendrá significado mañana.

En ese sentido, la ausencia de significado no debe asociarse con un mero vacío; lo sublime tiene la particularidad, al no ser considerado como un concepto cerrado, fijo, de abrirse, y como se ha visto en la cita anterior, a un particular tipo de semiosis ilimitada Tal fenómeno, no obstante, no debe entenderse desde su contenido, desde su significado, sino que desde el pathos que genera este apremio de lo sublime, en donde: «Nada —nada como algo, nada de algo— se piensa en este pensamiento, y si cabe hablar de contenido [.

El gran pensamiento sería, pues, el pensamiento afectándonos como tal apertura» Oyarzún, El vuelco deconstructivo, entonces, transita para dar cabida al significante, mas no como un mero continente de la idea de lo sublime, sino que como la forma falaz en que éste devela la verdad engorrosa de la escritura como perpetuo tránsito.

MILTÍN Y SU RELACIÓN CON EL GLOBO DE CRISTAL: LOS ALBORES DE LA TEORÍA DE LOS FLUIDOS. Hemos visto, hasta ahora, que la discontinuidad y fragmentariedad narrativa tiene su razón de ser en la imposibilidad de la instancia narrativa de concretar El Cuento de Medianoche.

Se cierra nuestra novela con las siguientes palabras: «Así me hallaba el buen año al llegar: solo, triste, mudo, sin haber vuelto a ver al hombre Martín Quilpué, sin haber escrito el Cuento de Medianoche, y lo que es peor, ¡Oh, Dios mío!

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De allí que señale, con evidente ironía:. no hay que ir más a ningún Salón, a ninguna Exposición, a ningún Museo. Es preferible comprar nuestra santa prensa y constatar en ella [ Aunque no nos movamos de nuestra habitación, saber tal cosa fortifica la fe en la grandeza humana.

En cambio, si en lugar de contentarse con la santa prensa se va uno a tocar con el índice tanta belleza, para ver y creer, penetra por la epidermis una diabólica duda, un enroscado punto de interrogación Miltín , Miltín , como potente contra crítica de la crítica nacional, se alza contra ella señalando su errada perspectiva, la que afecta el encuentro directo del hombre con el arte mismo.

La crítica había pasado de ser mediadora a ser el objeto de lo que, en ese entonces, la academia definía como arte. El medio, entonces, había ocupado el sitial de la finalidad misma, que es el arte en estado puro, es decir, la directa relación del objeto artístico con sus posibles receptores.

Es al comienzo del último episodio de Miltín en donde Emar explicita, de modo irónico, sus ideas respecto a ese falso sublime que difunde la crítica de arte nacional: «¡Qué bien me siento bajo tanto cántico a lo que en este mundo es puro ideal, divino! Pues, te diré, me sentía agobiado, aplastado y reventado de ver tanto sublime en tan poco tiempo» Así, Emar comienza su largo diálogo con el pintor Rubén de Loa, al parapetarse, ambos, en una suerte de choza creada sólo con una multitud de recortes de la crítica de arte del diario El Mercurio 9.

El narrador, tomando como marco los postulados de Slavinsky, denuncia un hecho clave: la función operacional de la crítica, al servir como mediadora entre la obra y el público. Si la crítica sirve al objeto artístico en sí, a fin de que toque a una mayor cantidad de receptores, el problema que visualiza aquí Emar es la transformación de la crítica en una institución que no está eminentemente al servicio del arte, sino de sí misma.

Es por ello que, de modo sarcástico, el narrador insta a no visitar más ningún museo ni galería, por cuanto es la crítica, en su función postulativa 10 , aquella que estaría encargada de determinar, en la práctica, qué debe ser considerado arte y qué no.

Nuestro autor acuña la sigla «d. s» —en minúscula, en un afán desacrali-zador— donde acuartela a todos los académicos que practican: la defensa pro arte nacional sublime. Satiriza con ello la necesidad planteada por sus enemigos de omitir absolutamente todo influjo artístico extranjero: «Lo hacemos como defensores genuinos de nuestra tradición artística elevada en sus más altos ideales» Emar, Miltín , La cursiva es nuestra.

En dicho sentido, ese falso sublime se liga a la necesidad de instaurar un arte netamente nacional 11 , alejado de toda posible imitación de los antiguos modelos. Es curiosa la contradicción que Emar evidencia en los críticos, puesto que ellos, no obstante ceñirse a innumerables reglas de corte clásico, niegan todo influjo que no sea nacional Es así que frente a todo lo que sea nuevo, y por ende considerado como un peligro, «los doctores de lo inefable de aquel tiempo, los d.

s, los burgueses-reposados y los artistas-proveedores salieron a las calles a garrotazos, blandiendo una furia tan imponente como la que hoy acomete a los colaboradores de la santa prensa» Emar, Miltín , Y se dio la voz de alarma.

La alarma por el peligro que corría la santa comodidad [. De ahí que Miltín , al igual que la tónica general de las Notas de Arte, transite entre los dos extremos de un péndulo.

Por una parte, haciendo gala de un profundo desdén por las pautas congeladas de aquel sector mayoritario de la crítica, anquilosada en sus rectos principios; por otra, en franca defensa de lo que en El Globo de Cristal aparece bajo una estética que concibe: «El arte como un estallido» 13 : es decir, como una praxis vivificante por sus propiedades señeras de profunda y temeraria exploración.

Es esto último, entendido como un periplo hacia la búsqueda de la verdadera vida, alejada de la comodidad del arte burgués, a lo que Emar apela tajantemente: «¡Nada de inquietudes! Es un arte pacífico al servicio de todos los hombres resignados que viven con el tic-tac del reloj y que, entre sombras, recuerdan apenas —acaso allá en la juventud, acaso en la infancia, acaso en otra existencia— que hubo alguna vez dentro de sus pechos un comienzo de hálito rebelde, un comienzo de tormenta, una exaltación, un dolor.

Es decir, Vida» Emar, Miltín , Todo aquello que signifique una posible pauta de evolución es considerado un inminente peligro a sortear por parte de la Academia, según Emar, dado que ella es un símbolo prominente de lo canónico.

En Miltín esto se materializa en las punzantes críticas del narrador hacia el Centro de Bellas Artes. De allí que el método idóneo de hacer crítica, es que se «escribirá única y exclusivamente [. Por su parte, el tema de los cuadros resulta idóneo para nuestro autor, por cuanto sus límites, materializados en sus marcos, dan cuenta de la plana visión que en Chile se tenía de las artes.

Un ejemplo de ello es la pintura de Valenzuela Llanos: «en casi ninguno veía una razón forzada para que el marco pasara por allí por donde pasa y no más acá o más allá» Emar, Mil-tín , 38 , ironizando así sobre el entendimiento de lo sublime como totalidad inefable.

Es entonces así que la realidad ya no se nos presenta como total, sino que como fragmentada, alejada de toda pretensión de referencialidad La tensión entre dos maneras de entender el quehacer literario es lo escenificado en Miltín Si retomamos su trama argumental, ella se inicia con la finalidad de escribir El Cuento de Medianoche, intento que se enmarca dentro de lo que se entiende como «obra orgánica», en la cual las partes se conforman en torno a un todo armónico regido por un efecto final.

Esta empresa, al interior de la novela que nos atañe, no llega a buen término y lo que hallamos más bien es una reflexión metapoética sobre su quehacer, sobre la imposibilidad de un comienzo, lo cual nos retrotrae al comentario borgiano que bien se le puede aplicar a Emar: «Macedonio me dijo que él escribía para ayudarse a pensar» Borges, La escritura, de ese modo, se delata como un abrirse al devenir del pensamiento mismo:.

En todo caso es necesario escribir —¡no! Ninguna me convence, no. Algo sí, lo que mañana pensaré de esto. T' en fais pas. Se trata, cada noche, ebrio o no, de escribir algo, cualquier cosa, lo que caiga a la punta del lápiz. Constatamos aquí que la narración, al ser mostración de lo «irrepresentable», de la imposibilidad de escritura, se ve forzada a recurrir a una estética del fragmento, urdida, por el procedimiento vanguardista del montaje.

El discurso, en este caso de modo frac-tal 15 , muestra esa imposibilidad de compleción del reinado de la narrativa tradicional, la cual se regía por un sistema de representación orientado por una perspectiva central y un tiempo lineal, tributarios de un narrador omnisciente.

Si la anterior narrativa mostraba la armonía entre forma y contenido, por el contrario: «lo sublime se determina como un cierto quiebre en la condición del discurso en cuanto tal, un quiebre que ocurre en el discurso y por obra del lenguaje, pero que por su mismo carácter parece exceder la potencia entre ambos.

A su vez, esta aventura escritural vanguardista se abre a lo que en Las Palabras y las Cosas es referido como lo impensado por Michel Foucault 16 , término que se liga de modo indisoluble a la velocidad con que el pensamiento mismo parece abarcar se en su indetenible mutación, lo cual invierte el signo instrumental de la razón para inaugurar una razón en éxtasis por su apertura al infinito de lo pensable:.

No sé verdaderamente en este momento si el título prometido era de Esta Noche o el que antecede. Mi pensamiento va a velocidades fantásticas. Acabo de pensar cosas que nadie podrá jamás imaginar.

No por las bellezas de ellas. Y aclaraciones. Nada de esto tendrá significado mañana. En ese sentido, la ausencia de significado no debe asociarse con un mero vacío; lo sublime tiene la particularidad, al no ser considerado como un concepto cerrado, fijo, de abrirse, y como se ha visto en la cita anterior, a un particular tipo de semiosis ilimitada Tal fenómeno, no obstante, no debe entenderse desde su contenido, desde su significado, sino que desde el pathos que genera este apremio de lo sublime, en donde: «Nada —nada como algo, nada de algo— se piensa en este pensamiento, y si cabe hablar de contenido [.

El gran pensamiento sería, pues, el pensamiento afectándonos como tal apertura» Oyarzún, El vuelco deconstructivo, entonces, transita para dar cabida al significante, mas no como un mero continente de la idea de lo sublime, sino que como la forma falaz en que éste devela la verdad engorrosa de la escritura como perpetuo tránsito.

MILTÍN Y SU RELACIÓN CON EL GLOBO DE CRISTAL: LOS ALBORES DE LA TEORÍA DE LOS FLUIDOS. Hemos visto, hasta ahora, que la discontinuidad y fragmentariedad narrativa tiene su razón de ser en la imposibilidad de la instancia narrativa de concretar El Cuento de Medianoche.

Se cierra nuestra novela con las siguientes palabras: «Así me hallaba el buen año al llegar: solo, triste, mudo, sin haber vuelto a ver al hombre Martín Quilpué, sin haber escrito el Cuento de Medianoche, y lo que es peor, ¡Oh, Dios mío! FIN» Emar, Miltín , Sin embargo en Umbral, y en particular en El Globo de Cristal, la historia de Fredegunda aparece contada, e incluso vivida, por quien será el biógrafo de Lorenzo Angol: Onofre Borneo.

Este último, en su calidad de narrador, es homologable en funciones a su par en primera persona de la novela que nos convoca Es decir, lo que aparecía como el final de Miltín es retomado de modo discontinuo en Umbral, lo que condiciona a la totalidad de la obra emariana como un texto sin fin: es decir, en constante escritura y reescritura, ajena a todo origen y a todo cierre.

Lo cual evidencia la tentativa infinita 19 de nuestro autor por narrar una historia sin fin, elíptica, llena de pliegues, conexiones y resemantizaciones. Es así que, al entender Emar el arte como praxis vital de ruptura con las formas convencionales y los clichés institucionalizados, la apuesta de Miltín es radical: «Entramos a lo esencial del arte, a una cuestión básica, a una cuestión de principios: el artista debe repetir las visiones de la vida o el artista debe volver a crear la vida.

O victro-la o creador» Escritos de Arte, De ahí que el proceso de escribir se transforme en una complejísima peripecia de la emergencia de una subjetividad no reificada, que busca resingularizarse por medio de la aventura del pensamiento: esto es, la apertura hacia lo impensado, lo que posteriormente veremos que en Umbral se precisará como una poética de lo fluídico-inusitado.

Es en Umbral donde aparece, de modo explícito, la noción de fluido, entendida como una esencia vivificante de todo orden. Es decir, ni las personas ni los objetos pueden entenderse como tales, salvo por causa de los fluidos, suerte de soplos de vida, que atraviesan y difuminan todas las fronteras: «Por todas partes ruedan con ruidos de torrentes hundidos, comentarios de cosas.

Veamos, ¿cómo llamarlas? No encuentro. Es difícil llamarlas, ¡qué decir definirlas! O acaso no. Porque, pensándolo bien, a lo mejor, digo yo, son concordes, son unidad» Emar, Miltín , En la cita anterior vemos un primer esbozo del teorizar acerca de lo indefinible. De ahí que la postura del narrador sea vacilante, respecto de si aquellos ruidos de torrentes hundidos deben ser considerados desde la dispersión o desde la unidad.

Esa duda creadora de la que hablamos en páginas anteriores, en Umbral será resuelta recogiendo ambas perspectivas, por lo cual proponemos que Miltín puede considerarse una antesala de la ulterior deconstrucción practicada en Umbral, en donde ni los objetos ni las personas serán considerados como categorías ontológicamente cerradas: «Nosotros [ Nosotros consideramos objetos, personas, paisajes [ Todo lo demás es [.

Así, mientras en Miltín se describe apenas como una imposibilidad de de finición, en Umbral lo indefinible pasará a ser el fluido mismo.

En otras palabras, lo inefable toma cuerpo en Umbral en calidad de dispositivo significante de la imposibilidad de captación del fluido.

De lo anterior se desprenden dos conclusiones: la primera, que la idea de la velocidad del fluido sobrepasa a la de lo pensable, lo que, a su vez, es causa del proyecto fallido de escribir el Cuento de Medianoche. La segunda, que son las características propias del fluido —su multiplicidad inapresable y su carácter inusitado— las que hacen de Miltín un corpus fragmentado en su continuidad, dando pie a diversos episodios enmar-cables dentro de una estética de lo fantástico De este modo, la dificultad de dar nombre a lo que se devela como inconstante, huidizo, nos lleva a la imposibilidad del decir a causa de una metástasis del pensamiento:.

Quería decirle una cosa, una sola [ Pero apenas la tomé —a la cosa en cuestión— para darle sílabas sonoras y expelerla, la cosa evocó otra que la había originado, la cual otra despertó a todas aquellas que —por deducción las unas, por inducción las otras— la habían hecho nacer y, junto con ello vibraron todos los recuerdos a ellas asociados y se me erizaron en el cerebro más de mil signos de interrogación que destilaron a los puntos mismos bajo ellos desde sus garfios enroscados, mil respuestas simultáneas, exactas algunas como postes, más o menos exactas otras como lagunas, equivocadas, angustiadas muchas como rieles que se van, erróneas varias como adobes; pero todas [ Aquellas «mil respuestas simultáneas» que «fueron en un instante solo una cosa» nos remiten a una disposición del relato en donde los comentarios metanarrativos sobre la aventura del pensamiento configuran un movimiento rizomático En dicho sentido, lo que Peretti, a partir de Derrida, define como differánce 22 nos ayuda a comprender lo que en Umbral será llamado no huella, sino que fluidos: «La huella no es nada, no es un ente, excede la pregunta qué es y, eventualmente, la hace posible» Derrida, Así, tenemos que la instancia narrativa se veía enfrentada a esta in decibilidad, la que continúa describiendo: «Y, naturalmente, yo ahora quería que ella supiese el globo, todo él, pues decirle algo que no fuese esa instantánea vibración total, me aparecía como la más abyecta mentira, ya que acababa de enterarme de que la verdadera verdad, la única, no eran ni momentos ni hechos ni nada que se mueva» Emar, Miltín , Visto desde la perspectiva deconstruccionista, el tiempo en su esencia es inaprehensi-ble, hecho que, y en consecuencia, debilitaría la presencia, ya que la diferencia y la aplaza: «No solo ocurren otras cosas sino que yo voy a pensar otras cosas, mientras salgan de entre mis labios las largas babosas viscosas y estas otras cosas, aun cuando fuesen las mismas ya pensadas por mí en otros tiempos, serían en apariencias únicamente las mismas, puesto que las pienso no solamente en un momento diferente, sino que impelido a hacerlo por causas diferentes, y esto tendría también que explicárselo a mi mujer, de modo que de modo que El factor temporal es aquel que agudiza la imposibilidad de captar dicha huella, entendida como esencia velocísima, en donde los afanes de dar con una verdad ontológicamente única e incuestionable se ven del todo impedidos:.

Porque cualquier cosa que le diga, cualquiera —supongamos la que se me vino a la punta de la lengua al separarla de la señora de Naltagua—, ella, al oírla, va a creer que es esa para mí una cosa definitiva, una idea mía, cuadrada, aislada, una cosa que yo pienso y sobre la cual me afirmo cuando en ella pienso.

Si eso que le quería decir no es que yo lo piense, no, no, no. Con presencia en países , una plantilla mundial de Hace apenas tres meses, la corporación presentó sus cinco innovaciones tecnológicas y científicas que más impacto tendrán en los próximos cinco años.

El objetivo: solucionar problemas derivados de la falsificación o garantizar aspectos como la procedencia, la seguridad alimentaria, y la modificación genética, entre otros.

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Este Sitio Web utiliza cookies propias y de otras entidades, para poder acceder y usar su información para las finalidades que se indican a continuación. Desde un punto de vista histórico , el primer tercio del siglo xx se caracterizó por grandes tensiones y enfrentamientos entre las potencias europeas.

Por su parte, la Primera Guerra Mundial entre y y la Revolución bolchevique en octubre de fomentaron las esperanzas en un régimen económico diferente para el proletariado. Tras la década de , época de desarrollo y prosperidad económica conocida como los años locos , vendría el gran desastre de la bolsa de Wall Street y volvería una época de recesión y conflictos que, unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra , provocarían la gestación de los sistemas totalitarios fascismo y nacionalsocialismo que conducirán a la Segunda Guerra Mundial.

Desde el punto de vista cultural, fue una época dominada por las transformaciones y el progreso científico y tecnológico: la aparición del automóvil y del avión , el cinematógrafo , el gramófono , etc. El principal valor fue, pues, el de la modernidad o sustitución de lo viejo y caduco por lo nuevo, original y mediado tecnológicamente.

Por su parte, en el ámbito literario era precisa una profunda renovación. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo , de la exaltación del inconsciente , de lo racional, de la libertad, de la pasión y del individualismo nacerían las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX.

Europa vivía, al momento de surgir las vanguardias artísticas, una profunda crisis. Crisis que desencadenó la Primera Guerra Mundial , y luego, en la evidencia de los límites del sistema capitalista.

Si bien « hasta los socialistas son los únicos que hablan del hundimiento del capitalismo », como señala Arnold Hauser , también otros sectores habían percibido desde antes los límites de un modelo de vida que privilegiaba el dinero , la producción y los valores de cambio frente al individuo.

Resultado de esto fue la mediocridad intelectual, la pobreza y el encastillamiento artístico contra los que reaccionaron en Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo que, en , deslumbrado por los avances de la modernidad científica y tecnológica, lanzó su primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo anterior.

Así se dieron los primeros pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosión definitiva coincidió, lógicamente, con la I Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que esta significaba, y con la promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la revolución socialista en Rusia.

En , en Zúrich territorio neutral durante la guerra , Hugo Ball , poeta alemán, decidió fundar el Cabaret Voltaire. Esta acta de fundación del dadaísmo , explosión nihilista , proponía el rechazo total:.

Algunos de los partidarios de Dadá , encabezados por André Breton , pensaron que las circunstancias exigían no solo la anarquía y la destrucción, sino también la propuesta; es así como se apartaron de Tzara, lo que dio punto final al movimiento dadaísta, e iniciaron la aventura surrealista.

La furia Dadá había sido el paso primero e indispensable, pero había llegado a sus límites. Breton y los surrealistas, es decir: superrealistas, unieron la sentencia de Arthur Rimbaud que, junto con Charles Baudelaire , el Conde de Lautréamont , Alfred Jarry , Vincent van Gogh y otros artistas del siglo xix , sería reconocido por los surrealistas como uno de sus «padres»: «Hay que cambiar la vida» se unió a la sentencia de Karl Marx : «hay que transformar el mundo».

Surgió así el surrealismo al servicio de la revolución que pretendía recuperar aquello del hombre que la sociedad, sus condicionamientos y represiones le habían hecho ocultar: su más pura esencia, su Yo básico y auténtico. A través de la recuperación del inconsciente , de los sueños son los días de Sigmund Freud y los orígenes del psicoanálisis , de dejarle libre el paso a las pasiones y a los deseos, de la escritura automática que más tarde cuestionaron como técnica , del humor negro, los surrealistas intentarían marchar hacia una sociedad nueva en donde el individuo pudiese vivir en plenitud la utopía surrealista.

En este pleno ejercicio de la libertad que significó la actitud surrealista, tres palabras se unieron en un solo significado: amor , poesía y libertad. Una de las características visibles de las vanguardias fue la actitud provocadora.

Se publicaron manifiestos en los que se atacaba todo lo producido con anterioridad, que se desechaba por desfasado, al mismo tiempo que se reivindicaba lo original, lo lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento. Surgen diferentes ismos futurismo , dadaísmo , cubismo , constructivismo , ultraísmo , surrealismo , suprematismo , rayonismo , etc.

En la pintura ocurriría una huida del arte figurativo en favor del arte abstracto , suprimiendo la personificación. Se expresaría la agresividad y la violencia, violentando las formas y utilizando colores estridentes. Surgieron diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto.

En la literatura , y concretamente en la poesía, el texto se realizaría a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes. Se rompió tanto con la estrofa , la puntuación, la métrica de los versos como con la sintaxis , alterando por completo la estructura tradicional de las composiciones por ejemplo, en el Finnegans Wake o en el final del Ulises de James Joyce.

Surgió el caligrama o poema escrito de modo tal que formara imágenes, con el objetivo de acabar con la tóxica sucesividad del hecho escrito o leído.

Dentro de las corrientes vanguardistas, los ismos surgieron como propuesta contraria a supuestas corrientes envejecidas y propusieron innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital. Entre ellos se encuentran los siguientes:. El impresionismo no fue propiamente un ismo de vanguardia, sino un antecedente contra el que reaccionaron los vanguardistas.

Su principal aporte a la liberación del poder expresivo del color liderado por Claude Monet. Los impresionistas aprendieron a manejar la pintura más libre, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas, y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje.

Pero los pintores impresionistas eran artistas que ya no pretendieron ejercer con su arte una modificación radical en las costumbres de su época ni estaban comprometidos con la voluntad de un gran cambio social. Son la consecuencia del fracaso de las pretensiones de la revolución de , la de y la Comuna de París.

Las discusiones de los impresionistas fueron básicamente técnicas y su pintura puede considerarse una exacerbación del naturalismo a un punto tal que terminaría oponiéndose a los orígenes. El realismo de Courbet afirmaba que en la realidad encontraba la esperanza de un cambio, la potencia de los hombres reales, el movimiento de las fuerzas revolucionarias.

Los impresionistas sustituyen las discusiones de contenido por las de la técnica, la luz y el objetivo de la transcripción pictórica.

A finales de los principales pintores impresionistas ya se conocían bien unos a otros. Por entonces el café Guerbois , en la calle de Batignolles, cerca del taller de Édouard Manet quien parece que por el momento era la personalidad dominante se convirtió en el cuartel general de este círculo artístico.

La actitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos de los años se expresó de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo, como el de Fantin-Latour Taller en el barrio de Batignolles , o el de Bazille El taller del artista en la rue de la Condamine , Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los impresionistas tienen que separarse: Pierre-Auguste Renoir y Manet permanecieron en París, Bazille murió en el frente y Monet y Camille Pissarro coincidieron en Londres , donde conocieron a Paul Durand-Ruel , desde entonces el marchante del grupo.

De hecho, en Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar un catálogo completo con las existencias de su galería que no llegó a publicarse.

El expresionismo fue una corriente pictórica que nació como movimiento a principios del siglo xx , entre y , en Alemania y otros países centrales en Europa de ámbito germánico y austro-húngaro , ligado al fauvismo francés como arte expresivo y emocional que se opuso diametralmente al impresionismo.

Se aglutinó en la década de en torno a dos grupos: Die Brücke El puente y Der Blaue Reiter El jinete azul. Paralelamente desarrolló su actividad en Viena el grupo de la Secesión , que integraron entre otros Gustav Klimt , Oskar Kokoschka y Egon Schiele.

En Noruega el mayor exponente del expresionismo fue Edvard Munch con su obra El grito En los el expresionismo influyó sobre otras artes. El gabinete del doctor Caligari Robert Wiene , y Nosferatu, el vampiro Friedrich Wilhelm Murnau , iniciaron el expresionismo cinematográfico , y los poetas Georg Trakl y Rainer Maria Rilke llevaron el movimiento al ámbito de la lírica.

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By Kagor

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